The Legacy Series, by Edward A. Schatz

Edward A. Schatz

" THE LEGACY SERIES "

ORGANIC ARCHITECTURE

Organic Art

The Legacy Series by Edward A. Schatz  is a new archive never before done, whereupon I videotape one-on-one interviews, discussions, informal conversation with the Modern Masters of Art and Organic Architecture from around the world, preserved to DVD for those separated from those people by time and by geography.

It is a living recording of those whilst they burned in the fire that is their lives, to carry on for all times available. 

These will serve to teach, inform, open discusssion topics, debates, and for architects and artists tro view their peers and professionals and see what they are doing and thinking in their own words.

Any specific questions that anyone needs to address to me personally, please feel free to e-mail me.

More later, in the spirit of freedom, Edward A. Schatz.

La Serie della Tradizione di Edward A. Schatz è un nuovo archivio in costruzione, che registra le interviste, le discussioni, la conversazione informale con i Maestri Moderni dell'Arte e dell'Architettura Organica di tutto il mondo, conservati a DVD per le persone che sono separati da quella gente dal tempo e dalla geografia. È una registrazione vivente di quelli mentre si sta bruciando il fuoco delle loro vite, per continuare per tutti i tempi in futuro.

Questi serviranno ad insegnare, informare, aprire i soggetti di discussioni, dibattiti ed affinché gli architetti e gli artisti osservino i loro pari e professionisti ed a vedere che cosa stanno facendo e pensando nelle loro proprie parole. Tutte le domande specifiche che chiunque vuole inviarmi personalmente, prego di inviarmele liberamente per e-mail.

Sempre meglio, nello spirito di libertà, Edward A. Schatz.

---

UPDATE

" The Legacy Series "

8 October 2008

The Legacy Series Advances

        My friends; hello.

        We are moving forward every day as time moves us along. I wanted to create a series where those creative individuals in organic architecture and art would be remembered and captured in more than static photographs. Something that; beyond their times, people could come and see them and visit with them as they spoke about their lives and answered questions that came into my mind. For many I am too late, Wright and Goff, Gaudi and Zevi are gone. I have conjectured much about the meaning of the Legacy Series in these past few months. I am looking forward to my sojourn to Italy and England for a proposed 11 interviews to the Series. I am looking forward to meeting the Italians, who from the onset have held close a great regard and understanding of Frank Lloyd Wright, Bruce Goff, Antonio Gaudi and Bruno Zevi. I have stated before, perhaps not here, that while we hold sacred and reverence to these masters of  the birthing of organic architecture, we have not paid homage to those masters who are where with us now. They are gone, and the world has changed, and no longer are they available to ask of and solve our dilemmas, so now, we must turn to the new masters. I remember during an interview many years hence; with architect Norm Applebaum of Mt. Helix residence near San Diego stating “when you meet these people, ask everything you wish to know of them, have them tell their stories, because when they are gone, the story is over and the book is closed.” This is where the Legacy Series enters, with regard and affection and understanding to those we are learning from now. I have always been bothered by our means of lauds to those already gone, and forget the lionization of those still alive.  

        We all have common ancestors and ancestry, our common thread to the past from mankind’s earliest residents; our huddled masses in caves resplendid with pretroglyphs. The two forms; shelter from the elements, enemies, predators, weather and all of the other considerations that collaterally follow that, and the art forms that marked those dwellings inside and out, have followed us through our evolution and development. They are as essential to our movement through time, as sustenance and, fire, water and air. They are records as well as necessities.

        We have in fact, forgotten our colleagues and friends from who we learn from, and this is wrong. It is not a popular idea I am expressing here, but simply a truthful one. These candid sittings may be our only like to see these people for those of us too far geographically from them, or have not means to procure a happenstance meeting to hold court with them, or simply born too late. The vibrancy of their lives and speech and joy and that which they were in the fires that burned which are their lives. I am constantly looking about to see who must be considered, and fret occasionally that I may not get to some individuals, or in some instance missed some, something I had previously not considered.

        The Series has now fully bifurcated, and those artists, who were originally not given the call, now have; and have responded well. There is art in architecture and architecture in art. It is art, in large part that drives these creative architects, and for many artists, architecture that in turn captures their eye. There are also those who gentle straddle the fence between the two, and are strong in their devotion for both.

         I am not always certain, except what I feel is right, who must be included here, and their names are many. So, I must continue forward and speak to as many as it is possible, and then let time and others decide if I did right by them. If we wait until they are gone, then we will never know them. I hope that I have it in me to sit with all of these individuals whom have so far enriched my life beyond measure. So, my friends; welcome………….

         Edward A. Schatz

 

The  architect’s “Legacy Series”: consented/confirmed participants

08   participants- September-  proposed from September 14^th to September 30th

  

Roger Dean- artist/architectural designer                  East Sussex                                                                  

Christopher Day- architect                                         Wales -  

Patrick Woodroffe- artist                                          Cornwall                                          postponed

Rodney Matthews- artist                                           East Wales                                       till 2009

Chris Achilleos- artist                                                London    

Chris Foss- artist                                                        Guernsey

Jim Burns

Chris Moore

 

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

Giovanni D’Ambrosio- architect                                Rome

Carmine & Carlo Sarno- architects                           Naples                                                       (13)

Beniamino & Laura Rocca- architects                      Milan                     

Aldo Loris Rossi- architect                                       Naples                               

Mario Galvagni- architect                                         Milan           

Giuliano  Chelazzi- architect                                    Florence       

Maurizio Manzieri- artist                                          Turin             

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Steve Hanson- construction/design-                       Australia  

Gregory Burgess- architect-                                      Australia                                                                         

Laurie Virr- architect-                                               Australia                                                    (4)

Peter Cresswell- architect-                                       New Zealand    

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

John R. Kay- architect-                                             British Columbia, Canada             

Steve Badanes- architect-                                          Washington 

R H Oshatz- architect-                                             Portland, Oregon                                      (6)            

Milenko Matanovic- artist/builder-                        Issaquah, Washington

Joseph Henry Wythe- architect-                             Sandpoint, Idaho           

(Glen Small- architect                                               Waldport, Oregon     moving to Nicaragua?)   

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////    

Alicia Austin- artist                                                 West Hills, Calif.

Wallace Cunningham- architect                              San Diego, California         

Rick & Ruth Meghiddo- architects/artists              Long Beach, California 

Allyn Morris- architect                                            Silverlake, California 

William Stout- artist                                                Pasadena, California- October ?               (11)

Arthur Stern- architect/glass artist                          Benicia, California                                    

Eric Corey Freed- architect-                                    San Francisco, California         

Richard Keding- architect                                        Santa Rosa, California

Eugene Tsui-   architect                                           Emeryville, California

Frank Cirocco- artist                                                San Jose, Calif.

Stanley Mouse- artist                                               Sebastopol, Calif.

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Randolph Henning- architect                               North Carolina    

Dan Duckham- architect                                       North Carolina                                             (3) 

Jim H. Fox- architect                                            North Carolina                      

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Douglass J. Cardinal- architect-                                             , Canada

Greg Wright- architect-                                       Capetown. South Africa       

Alberts en Van Huut- architects-                        Netherlands 

Bart Prince- architect                                            Albuquerque, New Mexico           

Robert Allan Bowlby- architect                           Denver, Colorado                                                                                                                                      

Terry Brown- architect                                                      Texas          

Peter Vetsch- architect-                                       Switzerland                                                                                                   

Larry Zgoda- architectural glass                           Chicago, Illinois    

Gary McCowan- architect                                    Oklahoma City, Oklahoma     

Kamal Amin- architect                                        Scottsdale, Arizona                                                                                                                                                                                                 

Carlos Paez Villaro- artist/architect                    Punta Ballena, Uruguay          

Ciruelo Cabral- artist                                           Barcelona, Spain     

James Christensen- tentative                              Sundance, Utah

Charles Vess-                                                       Abingdon ,Virginia

Jean Giraud-                                                                           , France

Chris Moore- tentative                                                         , England

Brian and Wendy Froud-                                                      , England    

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

 

Not yet consented or contacted

 

Mike Kaluta  

Luis Royo              

Robert Crumb   

Bruce Pennington -  UK

Mike Mignola

Jim Burns

Alan Lee

 

 

 

Non Participating Individuals                                                                                  

 

Santiago Calatrava- architect, Switzerland                            ****  declined

Wellington Quigley- architect, San Diego                              ****  declined

Kendrick Bangs Kellogg- architect, San Diego                     ****  declined

Norm Applebaum- architect, San Diego                                ****  declined

Julius Schulman- archit. photographer , Los Angeles            **** declined

Paolo Soleri- architect. Arizona                                             ****  declined

Antoine Predock- architect, New Mexico                               ****  declined

Jacques Gillet- architect, Belgium                                         ****  declined  

Frank Gehry- architect, Santa Monica                                   ****  declined

Gary Tucker- architect- Santa Rosa, California                     ****  declined

Syd Mead- graphic designer, Los Angeles                            ****  declined

Richard Corben- artist, California                                          ****  declined

Barry Windsor-Smith- artist, NY                                            ****  declined

Arthur Quarmby- architect, England                                       **** declined

Andy Goldsworthy- sculptor, Scotland                                  ****  unable to contact

Narcissus Quagliata- stained glass- Mexico                          ****  no reply

Javier Senosian- architect- Mexico                                        ****  no reply

Michael Barsochini- architect, Malibu                                    ****  no reply

Dale Chuhuly- glass artist, Washington                                ****  no reply

Bernadetta Tagliabue- architect, Italy                                   ****  no reply 

Will Bruder- architect- New Mexico                                       **** no reply

Fred Stitts-architect/ teacher- San Francisco                        ***  no reply

Christopher Alexander- San Francisco                                  ***  no reply

Renzo Piano- architect, Italy                                                  ***  no reply

Savin Couelle- architect, Italy                                                ***  no reply

Sandor Devenyi- architect, Hungary                                     ***  postponed

Imre Makovecz- architect, Hungary                                       ***  postponed

Gyorgy Csete- architect, Hungary                                         ***  postponed

Antti Lovag- builder, France                                                  ***  no reply

Boris Vallejo and Julie Bell- artists, Pennsylvania                ***  declined

Gahan Wilson- artist, NY                                                     **** declined

Peter de Se’ve- artist, NY                                                     **** refused contact

David Pearson- architect, England                                        *** unable to contact

Lela Dowling- artist, California                                              ***  no reply

Rowena Morrill- artist, NY                                                     ***  no reply

Berni Wrightson-artist, Ca                                                    ***  unable to contact

H. R. Giger- artist  Switzerland                                             ***  no reply

Gaetano Pesce- architect , NY                                             ***  no reply                                                     

Olivia Berardinis- artist, Malibu, Ca                                      ***  no reply

 

 

 

Dan Erickson- architect **** deceased,                       Octopber 27, 2006, Barrington, Illimois.

Alton Kelly- artist **** deceased,                               June 1, 2008, San Francisco, California.

Dean Bryant Vollendorf- architect **** deceased,    May 6, 2008, Charlotte, North Carolina.

Nader Khalili- architect **** deceased,                     March 5, 2008, Hesperia, California

Eugene Fay Jones- architect **** deceased,             

 

 

 

 

 

Finished Participants:

 

1. sam malloof- san gabriel valley, california, nov 13, 2005, qpprox. 45 minutes

2. arthur dyson- fresno, california, march 16, 2006, approx. 3 hours

3. drew hubbell- san diego, california, march 22, 2006, approx. 2 hours

4. eric lloyd wright- malibu, california, july 16, 2006, 1 hour  52 minutes.

5. daniel lieberman- inverness ridge, california, august 25, 2006, approx. 2 hours

6. mickey muennig- big sur, california, august 23, 2006, approx. 1 hour

7. obie bowman- cloverdale, california, august 24, 2006, approx. 2 hours

8. sim van der ryn- inverness, california, august 26, 2006, approx. 1 hour

9. james schildroth- wiscassset, maine, june 16, 2006, approx.. 1 hour 15 minutes

10. malcolm wells- brewster, massachusetts, june 17, 2006,  approx..41  minutes

11. eddie jones- phoenix, arizona, july 20, 2007, approx. 1 hr 10 minutes

12. james hubbell- santa ysabel, california, october 1, 2007, approx.1 hour 2 minutes 

13. helena arahuete- playa del rey, california, january 16, 2008, approx. 1 hour  45 minutes

14. james wines- new york city, new york, september 14, 2008, approx.  1 hour

15. stephen hickman- red hook, new york, september 15, 2008, approx.  1 hour 28 minutes

16.  travis louie- red hook, new york, september 16, 2008, approx. 1 hour 14 minutes

17. michael whelan- danbury, connecticut, september 17, 2008, approx. 1 hour  41 minutes

18. bob eggleton- warwick, rhode island, september 18, 2008, approx. 1 hour 50 minutes

19. don maitz- sarasota, florida, september 22, 2008, approx. 1 hour 6 minutes

20. janny wurts- sararsota, florida,  september 23, 2008, approx. 1 hour 28 minutes

21. william miller- new smyrna beach, florida, september 24, 2008, approx. 55 minutes

 

 

  

Presentations / Slideshow

1. drew hubbell- Ecowave Conference- 2002

2. james hubbell- Ecowave Conference- 2002

3. eric lloyd wright- Ecowave Conference- 2002

4. kendrick bangs kellogg- Ecowave Conference- 2002

5. bart prince- San Diego New School of Architecture- 2000

6. mickey muennig- San Diego New School of Architecture- 1999

 

 

---

For information on " The Legacy Series " to contact :

 

Edward A. Schatz : Architectural Archivist / Photographer

5279 Deeboyar Avenue, Lakewood, California, 90712
562-633-3503

E-mail: easchatz1@netzero.net

"...i will dance with you in the stars, between the fall of the sun and the rise of the moon..."

"...Take care of your life and treasure it, for contained within it are the most wondrous things you can imagine..."

Frank Lloyd Wright's Fallingwater: Inside the House That Forever Changed...

L'invenzione dell'architettura organica di Gaudì e come ha influenzato le opere del XX secolo, di Aurelia Chloé Alaia

L'invenzione dell'architettura organica di Gaudì e come ha influenzato le opere del XX secolo

di Aurelia Chloé Alaia

Che cos'è l'architettura organica?

È una domanda difficile a cui rispondere.

Possiamo dire che la parola organico si riferisce a qualsiasi organismo vivente, quindi è strettamente legata all'idea di natura.

L'architettura organica è quindi una nuova idea, che trasmette la sensazione che un edificio sia cresciuto naturalmente dal terreno su cui si trova.

Ciò che accomuna tutti gli edifici di questo movimento architettonico è la sensazione di essere vicini alla natura, sia in termini di posizione che di materiali o forme utilizzate nella loro costruzione.

Sappiamo che il primo ad aver impiegato questa parola è stato 'Franck Lloyd Wright, considerandola più come una filosofia: per lui si trattava di un nuovo modo di pensare l'edificio come oggetto che, prendendo spunto da elementi naturali e dopo una reinterpretazione attraverso la mente umana, diventa qualcosa di artificiale ma totalmente in armonia con gli elementi e l'ambiente in cui è ambientato.

Ma oggi guardando indietro abbiamo considerato come organica anche un altro tipo di architettura, che è quella che trova in Antoni Gaudì il suo inventore.

I suoi edifici sono davvero un'imitazione della natura in quanto sembrano davvero piante o animali che crescono naturalmente dal terreno piuttosto che essere proiettati in modo innaturale nel cielo.

La figura di Gaudì è molto particolare in quanto è difficile stare a cavallo nella storia dell'evoluzione dell'architettura.

È sempre stato collocato nel modernismo catalano, che è più o meno la versione spagnola dell'Art nouveau anche se non appartiene a loro in quanto i suoi ideali sono molto diversi da quelli dei suoi contemporanei.

Gaudì è considerato il maggiore esponente spagnolo dell'Art Nouveau per molti motivi:

Il primo punto è che la sua arte non sarebbe mai nata senza le conseguenze portate dalla rivoluzione industriale e dall'ascesa di una nuova classe sociale che è quella medio-alta.

Il secondo punto è che l'impiego di nuovi materiali gli ha permesso di creare elementi decorativi sorprendenti da incorporare nella sua architettura, creando elementi ispirati alla natura che diventeranno i veri protagonisti dei suoi edifici viventi.

Il fatto di inserirlo in questo movimento porta a pensare che le sue opere siano morte con lui e con il Modernismo, e gli storici dell'arte non gli attribuiscono il dovuto merito nell'evoluzione architettonica del XX secolo.

Il fatto è che se analizziamo la sua architettura da un punto di vista diverso senza collocarlo solo nel movimento del Modernismo, sarà possibile capire come abbia effettivamente influenzato molti architetti del suo secolo e anche del nostro.

Antonì Gaudì nacque nel 1852 nel sud della Catalogna, poi a diciassette anni andò a studiare a Barcellona.

In questo periodo e durante tutti gli anni in cui Gaudì sviluppò le sue capacità artistiche, la Catalogna, con Barcellona come centro, fu segnata da una lotta per l'indipendenza poiché la vita quotidiana era caratterizzata dal susseguirsi di tentate ribellioni e omicidi.

Dal punto di vista economico, nel Medioevo Barcellona era un importante porto ma fino al XVIII secolo subì un declino, iniziando poi a rivolgere la sua attenzione all'impresa economica.

L'inizio del XIX secolo vide l'inizio di una lunga ascesa verso la prosperità che portò infine all'ammissione di Barcellona al commercio con l'America.

L'industrializzazione ha fatto progressi più facilmente che in altre parti della Spagna.

Nel 1900 la Catalogna fu dominata da Madrid ma divenne la principale regione industriale; Barcellona invece era la più ricca di tutte le città spagnole.

Nel 1888 la città ha ospitato l'esposizione internazionale, questo ha contribuito a elevare lo status della città e ha migliorato il collegamento dei trasporti in tutta Europa.

Ma Barcellona aveva ancora problemi sociali e le attività anarchiche erano il segno di un sindacato socialista nato nel XIX secolo. Questo senso di indipendenza nasceva dal fatto che la Catalogna era più vicina alla Francia (per cultura e lingua) che alla Spagna.

Antoni Gaudi arrivò quindi in questa città in quel periodo, proprio a metà di un secolo caratterizzato da tante evoluzioni, rivoluzioni e innovazioni.

Gaudi non trasse molto profitto dagli scambi interculturali ma forse non avrebbe mai potuto realizzare quello che aveva fatto se non si fosse isolato in città.

Sappiamo che Gaudi era profondamente interessato alla storia e, forse a causa di tutto questo crescente sentimento di nazionalismo, è interessato alle radici del suo paese, la Spagna.

Dedicò molto tempo allo studio dell'architettura gotica e anche dell'arte medievale in generale, poiché sappiamo che da giovane era rimasto colpito dalle mura medievali della città francese di Carcassonne, ma la Spagna è un delizioso miscuglio di tante culture, il latino uno, quello francese (soprattutto nella regione della Catalogna) e quello arabo. Gaudi riesce a fondere insieme tutte quelle ispirazioni e creare qualcosa di veramente nuovo e fresco.

La sua arte è influenzata poi anche dai suoi contemporanei, sappiamo infatti che era un ammiratore di Viollet-le-Duc poiché pensava che i suoi ideali fossero del tutto freschi e nuovi, riuscendo ad impiegare nuovi materiali in modo sorprendente, creando architetture surreali caratterizzato da grandi pilastri in ferro ed elementi neoclassici.

Ultimo ma non meno importante elemento che ha sicuramente influenzato l'arte di Gaudi è l'impiego di nuovi materiali come metalli che potrebbero essere lavorati per creare forme molto innovative come mai è stato possibile prima.

Tutti questi elementi sono quindi alla base del suo stile ma la cosa interessante non sono gli ingredienti ma il nuovo modo attraverso il quale riuscirà a mescolarli tutti e creare una nuova arte: il reagente è la Natura.

Uno dei suoi primi lavori è la Casa Vicens, qui impiegherà in gran parte maioliche e mattoni a vista, insistendo su elementi a rilievo, ma utilizzerà anche il ferro battuto: tutti questi componenti evidenziano la tendenza revivalista di Gaudì.

Un particolare molto interessante è il motivo della foglia di palma nel Cancello in ferro, è un chiaro riferimento al mondo vegetale e diventerà uno dei segni più significativi dell'Art Nouveau ma è anche il punto di partenza per futuri elementi naturalistici che caratterizzeranno la sua arte .

L'influenza predominante qui è chiaramente marocchina, ma presto evolverà il suo stile in modo più naturalistico proprio nelle opere successive, come la Casa Battlò.

Costruita nel 1905-07, mentre lavorava anche al Park Guell, questa casa è un vero capolavoro, presenta temi complessi e un rapporto indescrivibile tra interno ed esterno dell'edificio che lo rende uno dei più perfetti esempi di organicismo plastico.

La Casa Batllò è il progetto dove più ha dato libero sfogo alla sua fantasia e invenzione.

Questa casa era stata progettata per un ricco barone barcellonese del cotone, Joseph Battlò I Casanovas, che desiderava una nuova residenza per stupire tutta la città.

Sembra una casa fantastica uscita direttamente da una fiaba.

È in contrasto con l'uniformità dei suoi dintorni, ma allo stesso tempo non è completamente fuori discussione, poiché in un certo senso si adatta alla città.

La facciata può ricordare una sorta di cascata o forse una cascata di lava, ma allo stesso tempo può anche ricordare un fondale marino.

La luce e i colori diventano protagonisti nell'effetto chiaroscuro dell'abbagliante facciata, che si schiarisce man mano che lo sguardo scende fino alle elefantiache colonne affacciate sulla strada, e si fa più scuro e ancor più verde man mano che sale unendosi alla cresta delle scale di cui il tetto è fatto.

Assolutamente stupefacenti sono i riferimenti organici: la parte inferiore dell'edificio è composta da quelle finestre emergenti del 1° piano che sono caratterizzate da cornici ossee che ricordano anche gli eccezionali balconi che vogliono ricordare crani di piccoli animali, suggestione che è anche aumentate dal colore delle stesse che ricorda quello delle ossa.

Tra i balconi degli animali, la superficie dell'edificio sembra incresparsi, come muscoli e pelle su ossa rudimentali.

Di notte la casa appare ancora più impressionante con la luce che rende vive le finestre e i balconi e facendo anche intravedere tutto l'edificio come se fosse uno stegosauro venuto dal passato, che finalmente si è svegliato.

L'interno è sorprendente quanto l'esterno: l'effetto sembra suggerire che l'intera struttura sia viva e che le ossa siano nelle pareti interne. Sono levigati in formazioni di pelle o dune usando intonaco e vernice, dando qui l'effetto di trovarsi all'interno di un organismo vivente; sembra che sia l'architettura della peristalsi, della digestione.

Molte caratteristiche interne (porte, telai, schermi, ecc.) sono una variazione della versione mutante di Gaudì dell'Art Nouveau, anche se qui compaiono accenni di forme vegetali.

L'ultima opera che andremo ad analizzare è la Casa Milà detta anche “La Pedrera”; con questo edificio Gaudì va verso la massima applicazione del suo ideale di opera architettonica come organismo plastico.

Sembra un enorme blocco di fusione in cui tutte le inadempienze sono rigonfiamenti su tutta la facciata.

Doveva essere un edificio dedicato alla Madonna del Rosario, quindi avrebbe dovuto far alzare al cielo lo sguardo della città.

Questo enorme organismo, dalla linea di forma concava e convessa rimane un'opera straordinaria che mostra come Gaudì potesse prevedere elementi che in futuro saranno facilmente realizzabili con le nuove tecnologie costruttive.

Senza l'uso del cemento armato potrà costruire questo edificio ondulato utilizzando solo mattoni, e applicando le leggi dell'iperbole e dell'arco parabolico come ha fatto nel Parco Guell e nella Sagrada Familia.

È importante ricordare a questo punto che Gaudì non è solo un architetto ma anche un notevole ingegnere e ha preso come punto di partenza per creare tutti i suoi edifici la nozione dell'arco a catena rovesciata, che dice che una catena sostenuta nei due punti estremi sta formando un arco che se capovolto creerà un arco perfetto in grado di reggersi senza alcun tipo di ringhiera.

L'elemento più importante di questo edificio sono i balconi ininterrotti che corrono su tutta la facciata, caratterizzati da alcune balaustre fitomorfe in ferro.

Interessante è naturalmente l'organizzazione interna dello spazio, che è completamente libero e senza alcuna forma di angolo. Ma il luogo più suggestivo è il tetto, popolato da alcuni personaggi immaginari che sono i camini, dai colori lussuosi, piantati su una superficie ondulata, tutto questo crea un sogno, prevedendo tutte le guerre che verranno e anche il movimento espressionista .

È qui l'elemento innovativo più importante di questa architettura: qui Gaudì trova il modo di suggerire uno scenario di paesaggio fantastico: senza rappresentare alcuna reale forma antropomorfa o naturalistica riesce a suggerire un paesaggio fantastico.

Da questo punto di partenza possiamo ora analizzare come potrebbe influenzare i futuri architetti.

Fin dall'inizio della sua carriera, Santiago Calatrava è noto per le sue forme organiche audacemente scultoree.

Ma la sua architettura è così innovativa che sarebbe un peccato riprendere tutto il suo lavoro su questo aspetto.

Calatrava infatti sta ribaltando il problema strutturale dell'architettura: la massa che ingombra sulla struttura si sostituisce alla scomposizione delle forze. La forma diventa allora la più essenziale e la più pura possibile, quella in cui tutte le forze sono distribuite.

Calatrava dà poi una configurazione plastica a questi elementi strutturali.

Questo architetto sta indagando in modo molto scientifico su animali, corpo umano, muscoli, fiori e così via la natura in generale cercando di discernere il mistero nascosto dietro le loro forme.

Riesce poi a mescolare ipotesi biologiche e architettoniche dando vita anche a forme di Dinosauri, evocando il dorso di rettili giganti dell'antichità con un'immagine primordiale scultoreo-osteologica.

In quelle forme e spazi archetipici possiamo trovare un'influenza di Gaudì, che doveva essere presente anche nella componente storica di Calatrava.

Come per Gaudì il gotico e lo stile moresco erano alla base del suo lavoro, per questo architetto contemporaneo possiamo vedere un'influenza osteologico-gotica nella produzione di spazi innervati e seducenti superfici di trasparenza.

Come Gaudì, Calatrava usa il sistema dell'arco a catena per costruire le sue opere

Uno dei suoi lavori più ambiziosi è la realizzazione della stazione ferroviaria TGV di Lione, che risponde anche alla necessità di servire un punto di trasporto nevralgico. Questa architettura è interessante nella sua struttura molto funzionale in quanto è molto artistica nella forma: ricorda un enorme uccello d'acciaio che si adagia su due archi di cemento.

La forma è così drammatica e questa sensazione è esaltata dalle grandi dimensioni dell'edificio ma anche dalle luci accese di notte.

Come Gaudì nella sua La Pedrera, Calatrava riesce qui a suggerire una forma organica senza usare elementi zoomorfiche ma solo usando forme fisiche e matematiche.

Un altro importante architetto considerato membro di questo movimento organico è Oscar Niemeyer, è una figura chiave nello sviluppo dell'architettura del XX secolo ed è noto soprattutto per aver esplorato le diverse possibilità di applicazione del cemento armato.

Era famoso anche per le sue forme astratte, per lo più simili a curve e iperboli.

Era portoghese brasiliano e ha lavorato molto in Brasile riqualificando poi alcune zone povere come quella denominata Pampulha.

Uno dei suoi progetti principali qui era stata la Chiesa di San Francesco d'Assisi, anch'essa un chiaro esempio di architettura organica.

La pendenza curvilinea del tetto fa eco alle onde che si infrangono sulla vicina costa brasiliana, la cui forma deve essere stata una sfida alla tecnologia del cemento della metà degli anni '40.

L'uso di una complessa sequenza di archi parabolici è qui completamente dominato da Niemeyer che riesce a creare un edificio organico che usa il suo tetto come un grande ombrello per tenere a bada il sole.

La luce penetra nell'edificio attraverso feritoie verticali poste sopra l'ingresso e l'altare maggiore, questo può ricordare la Sagrada Familia di Gaudì nel modo in cui entrambi prestano attenzione all'illuminazione interna, che è molto importante per un edificio religioso.

La parete di fondo è rivestita da piastrelle bianche e blu dell'artista Portinari, cercando di richiamare i tipici azulejos, anche in quanto ricorda Gaudì e il suo impiego di piastrelle in terracotta smaltata colorata.

Il risultato è una conchiglia lavata su una spiaggia e un'onda che la bagna. La ricerca di Niemeyer è diversa da quella dei suoi contemporanei europei: il suo scopo non è creare un edificio razionale ma una trasposizione di poesia e passioni in una struttura fisica.

Possiamo dire che Rio de Janeiro è per Niemeyer ciò che Barcellona è stata per Gaudì, due città profondamente segnate dal lavoro di entrambi gli architetti.

Come Gaudì si è ispirato allo stile gotico e all'arte dell'Ottocento, modificandolo e dando vita a una nuova architettura naturalistica e moderna, Niemeyer ha preso il razionalismo e il movimento architettonico di inizio Novecento per dare vita a una nuova espressione dell'arte, piena di gioia e di vita lanciandolo verso un orizzonte più aperto.

Entrambi basano i loro progetti sull'elaborazione di superfici curve con una predilezione per gli iperboloidi.

Possiamo dire che l'architettura del 20° secolo potrebbe non essere direttamente influenzata dall'opera di Gaudì, ma questo artista catalano aveva fatto il primo passo verso un nuovo modo di fare architettura che è quello organico. Molti artisti come Calatrava, Candela, Niemeyer, Torroja, Hundertwasser ma anche Nervi, hanno potuto produrre il loro lavoro grazie all'innovazione di Gaudì che ha introdotto tutti loro a forme organiche per gli edifici e impiego concreto per produrli.

------------------

Bibliografia:

Gillo Dorfles. Architettura moderna, 1954, Garzanti editore.

Nikolaus Pevsner. L’architettura moderna e il design. 1969, Giulio Einaudi editore , Torino

Philip Jodidio. New Forms , Architettura degli anni 90. 1997 , Taschen editore , Koln.

Jonathan Glancey . Modern Architecture . 2009, CARLTON editions

Lara Vinca Masini. I Maestri del Novecento, Antonì Gaudì, 1969, Sadea Sansoni, Firenze.

---------------

Fonte : traduzione del testo a cura della redazione, 

https://www.academia.edu/9852217/Antoni_Gaud%C3%AD_s_Organic_architecture_and_its_influence_over_20th_Century_production

Carta dell'Urbanistica : la nuova frontiera ecopolitana , a cura di Aldo Loris Rossi

Carta dell'urbanistica

La nuova frontiera ecopolitana

A cura dell'Arch. Aldo Loris Rossi

Il conflitto tra l'uomo e la natura ha raggiunto, oggi, un livello allarmante. L'uomo ha impiegato 2 milioni di anni per arrivare al primo miliardo di abitanti nel 1830; quindi, 100 anni per il secondo; 30 anni per il terzo; 15 anni per il quarto; 11 per il quinto; e ne impiegherà solo 9 per il sesto (95). Alla metà del prossimo secolo toccherà gli 11 miliardi.

L'esplosione demografica è, oggi, incontrollabile! Essa ha generato una quadruplice crisi: alimentare, energetica, ecologica, urbana.

1 - La crisi alimentare: in 50 anni il pianeta ha perso circa 1/5 del terreno coltivabile (solo negli U.S.A., 13 milioni di ettari), mentre perde ogni anno 24 miliardi di tonnellate di terreno superficiale. La caduta della produttività ha portato i consumi al di sotto dei livelli di sopravvivenza per cui, nel terzo Mondo, muoiono per fame 40.000 bambini ogni giorno.

2 - La crisi energetica: nel '72 ha evidenziato la fragilità delle abnormi concentrazioni megalopolitane, mentre, nello stesso anno, il Rapporto di D.L.Meadows ha denunciato in maniera clamorosa "i limiti dello sviluppo". A meno di mutamenti radicali: "i nostri tentativi di introdurre anche le più ottimistiche previsioni sugli effetti della tecnologia nel mondo, non impediscono il verificarsi del collasso finale della popolazione e dell'industria, in ogni caso non oltre il 2100".

3 - La crisi ecologica: nelle metropoli industrializzate l'espansione urbana, sebbene pianificata (quando lo è), ha un impatto devastante sugli ecosistemi, causato da un altissimo consumo di energie non rinnovabili, emissioni inquinanti, rifiuti urbani, ecc.; per cui risulta demenziale esportare il modello di vita occidentale. Ogni anno, milioni di ettari di terra produttiva sono invasi da strutture edilizie e viarie, mentre il pianeta, in 50 anni, ha perso 1/5 delle foreste tropicali; il livello di anidride carbonica è aumentato del 13%; e lo strato di ozono si è ridotto del 2% su tutto il globo.

4 - La crisi urbana: è funzione della crescita iper-esponenziale della popolazione, poiché questa tende a concentrarsi nelle grandi aree metropolitane: nel 1950 era del 25,4%, nel 2000 raddoppierà (51,2%), mentre nelle regioni più sviluppate raggiungerà il 79,4% e nell'America Latina il 75,7%. Inoltre, gli agglomerati urbani mononucleari tendono a formare sistema con altre metropoli sino a determinare delle megalopoli, cioè: "strutture a nebulosa" in continua espansione. Di fatto, questa crescita parossistica ha realizzato l'estinzione della nozione di città in quella di metropoli e, poi, di megalopoli: "un fenomeno con qualità specifiche di natura differente" J. Gottmann). Nei paesi industrialmente avanzati, le galassie megalopolitane integrano un numero immenso di luoghi diversificati, con funzioni complementari. Pertanto, si realizza una sinergia tra i singoli potenziali produttivi che determina un'accelerazione delle più avanzate attività transnazionali e crea il futuro tecnologico e mercantile. Nei paesi del terzo mondo, la velocità di crescita demografica è ancora maggiore, ma le megalopoli, non sostenute da elevata civiltà tecnologica, collassano su se stesse in ammassi urbani caotici, che agiscono come moltiplicatori del sottosviluppo. Nel 2025 le città marginali risulteranno le più popolose del mondo: Città del Messico avrà 36,7 milioni di ab., Shangai, 36,1; Pechino, 31,9; ecc. Poiché l'intera Europa al tempo di Augusto e, poi, nel Rinascimento, contava 30 - 35 milioni di ab., cioè quanto una megalopoli dell'inizio del terzo millennio, è prevedibile la catastrofica situazione di ingovernabilità di queste aree.

5 - La crisi dell'architettura: "la massa, il volume, il ritmo, l'intensità della urbanizzazione moderna richiedono competenze che la maggior parte degli architetti non ha mai avuto" (J. Gottmann). Essi sono fermi alla "cultura della città storica" e continuano ad immaginare la crescita urbana come una ripetizione additiva del preesistente, che implica la distruzione di enormi estensioni di terreno, un bene irriproducibile: in pratica, ancora secondo i moduli del "razional-funzionalismo" e del neoaccademismo. Quest'ultimo, rimuovendo i giganteschi problemi posti dalla scala metropolitana, pretende di contenerli nell'anacronistico letto di Procuste della città storica: un organismo semplice, dimensionalmente modesto, con impianti elementari; senza confronto con il gigantismo e la complessità labirintica della metropoli odierna. D'altra parte, il primo rinuncia alle mascherature retrò, ma conferma l'idea di una illimitata crescita urbana mediante una somma di prismi che, variati solo nel look, proliferano in ogni parte del mondo, indifferenti al clima, alla natura ed al genius loci. La morfologia scatolare è a tal punto introiettata ed indiscussa che ,anche "l'edificio intelligente" è concepito sempre come un parallelepipedo, ma sovraccarico di impianti.

6 - La nuova frontiera ecopolitana: se non interverrà un mutamento radicale capace di coniugare "i processi ciclici, conservatori e perfettamente coerenti dell'ecosfera e quelli lineari, innovativi, ma ecologicamente disarmonici della tecnosfera" (B. Commoner), il collasso della stessa civiltà sarà inevitabile. Pertanto, per contrastare la "biopatologia della civiltà di massa" occorre attuare una strategia globale centrata su 4 punti capitali: disinnescare la bomba demografica; neutralizzare gli effetti distruttivi sugli ecosistemi; rifondare il sistema produttivo in coerenza con lo sviluppo sostenibile; realizzare una rivoluzione copernicana nella maniera di pensare l'urbanistica e l'architettura. Dunque, la città post-industriale come ecopolis.

7 - Lo sviluppo sostenibile: è il risultato di un'economia che risponda alle esigenze odierne, ma salvaguardi anche quelle delle generazioni future, non compromettendo i cicli vitali naturali. Questo nuovo ordine economico non può che essere fondato da un lato, sulla revisione dei processi produttivi agricoli ed industriali, da rendere congruenti con i meccanismi di autorigenerazione della natura; e, dall'altro, su una rivoluzione anticonsumistica dello stile di vita che induca alla riduzione di rifiuti ed emissioni inquinanti ed educhi al riciclaggio dei materiali. Dunque, la rivoluzione post-industriale deve orientare l'innovazione e la ricerca verso la pacificazione tra ecosfera e tecnosfera.

8 - L'architettura bioclimatica: occorre inventare interventi di antropizzazione in rapporto simbiotico con l'ambiente naturale ed il genius loci. Essi, non solo saranno determinati in relazione ai vincoli geotettonici, alle risorse ecologiche ed alle preesistenze storiche, ma si configureranno come “protesi della natura" organismi azionati dai cicli della biosfera. Quindi, si tratta di eco-tetture in equilibrio bioclimatico, con impiantistica ridotta al minimo, antiformalistiche, "non finite", aperte alla trasformabilità da parte degli utenti, antitetiche alle forme chiuse, scatolari. Dunque, risultato di ricerche che vanno oltre lo "statuto funzionalista" e dopo il post-modern. L'architettura organica è la matrice di quella bioclimatica ed, in generale, della nuova frontiera ecopolitana.

9 - Tutela della natura e delle preesistenze storiche: nei paesi industrialmente avanzati si riscontra una tendenza alla crescita zero, ed una eccedenza di vani rispetto agli abitanti. Dunque, è possibile attuare, da un lato, una tutela della natura e della diversità biologica delle specie, ripristinando gli equilibri naturali interrotti; dall'altro, la salvaguardia integrale della "città stratificata", poiché essa rappresenta ormai una parte ridotta rispetto alla massiccia edificazione degli ultimi decenni. Nei paesi in via di sviluppo, questa politica deve accompagnarsi al controllo della crescita demografica e alla antropizzazione di nuove aree mediante architetture bioclimatiche.

10 - La riqualificazione dell'edilizia recente: in generale la maggior parte dell'edificato degli ultimi decenni è priva di qualità ed è sorta senza un disegno organico, alle periferie delle città. La scala urbana e metropolitana del problema della riqualificazione obbliga ad affrontarlo mediante piani--progetti; cioè, strumenti che saldino insieme i due livelli disciplinari, generalmente distinti, se non in opposizione; e richiamino altre scienze ad una collaborazione interdisciplinare sempre più ampia e complessa.

11 - Trasporti: la soluzione di questo problema, tra i più gravi della civiltà metropolitana, (a Los Angeles il 60-70% dello spazio è occupato dai veicoli), implica una duplice azione: da un lato, disincentivare la mobilità individuale in auto, potenziando le reti di telecomunicazioni cablate; dall'altro, rendere efficiente il settore, attuando il sistema intermodale ferro-gomma-acqua-aria dei trasporti pubblici di massa.

Questa carta presuppone quella del "Macchu Picchu" del '77 che, a sua volta, si configurava, come "una revisione antilluministica della Carta di Atene del ‘33.

--------------

Fonte: https://o2.architettiroma.it/monitor/d/didatticaurbana/loris_rossi_carta_dell_urbanistica.html

Rolando Scarano: Il processo generativo organico dell'architettura, di Carlo Sarno

Rolando Scarano: Il processo generativo organico dell'architettura

di Carlo Sarno

Arcosanti, Arcologia di Paolo Soleri

Rolando Scarano scrive nel suo testo fondamentale per una rifondazione scientifica, umana e organica dell'architettura "Processi di Generazione della Configurazione Architettonica": "...Affinché l'oggetto/progetto soddisfi i bisogni, quali sostanza del suo essere architettura, del suo farsi spazio delle attività umane, la pratica dell'architettura deve poter rispondere all'esigenza di una teoria, quale definizione di una idea, e di un processo conseguente, compatto, coerente ed inclusivo di tutti gli attributi e le caratteristiche della pratica scientifica... Il processo di produzione dello spazio architettonico sussume il processo di costruzione della forma architettonica e in questo realizza il principio della trasformazione, che è coscienza del dinamismo e del progresso della conoscenza scientifica ed acquisizione dei valori significanti dei comportamenti e delle espressioni ...".

Rolando Scarano è un teorico e metodologo dell'architettura italiana contemporanea di altissima levatura culturale che ha operato una vera rivoluzione copernicana nel modo di concepire l'architettura; è stato allievo di Giovanni Michelucci, da cui comprende la lezione dell'umanizzazione dell'architettura, è paragonabile alla figura storica di Leon Battista Alberti ma, purtroppo, è incompreso e quasi sconosciuto agli architetti di oggi (è la solita storia che si ripete per chi ha idee geniali!).

Ma vediamo ora le analogie con il famoso architetto e teorico del Rinascimento italiano. In sintesi, si legge sul Dizionario Enciclopedico di Architettura e Urbanistica, diretto da Paolo Portoghesi: "Leon Battista Alberti ... alla eredità degli antichi come strumento di riconquista della razionalità del fare architettonico... sostituisce il proposito di "superare gli antichi" ... Frutto di un impegno intellettuale vastissimo, che spazia dalla letteratura alla filosofia, alla riflessione morale, l'architettura albertiana acquista il valore di "filosofia pratica", in cui si esaltano le più alte qualità umane e rifluiscono i frutti di una meditazione etica ed estetica per cui il "fare" si identifica con il "conoscere"... Il problema centrale affrontato dall'Alberti è quello di stabilire i fondamenti di un linguaggio capace di riassorbire le esperienze divergenti ...".

Per Rolando Scarano si tratta oggi di rifondare l'architettura su di un nuovo modello simbolico, non più statico ma dinamico: "Il Processo Generativo dell'Architettura", con al centro l'uomo sia come individuo particolare che come essere sociale. Non più un "fare" architettura astratto e separato dalla vita, ma strettamente legato ai bisogni naturali, sociali e spirituali dell'uomo, alla ottimale espressione della sua completa umanità in uno spazio esistenziale organico completamente idoneo al suo sviluppo, alla sua trasformazione, alla sua libertà.

Con l'idea del processo generativo come base e fondamento della configurazione architettonica si ribalta tutta l'ottica ancora puro-visibilista della gran parte della pratica architettonica di oggi. Non più l'oggetto feticistico e artistico come risultato di un'architettura cristallizzata e legata a stili, seppure indicatori di una pseudo-libertà, frutto di una concezione dell'architettura lontana dalla vita reale.

Il grande iconologo Erwin Panofsky, rifacendosi alla teoria delle "forme simboliche" di Ernst Cassirer e applicandola alle arti figurative, scrive nel suo libro "La prospettiva come forma simbolica" che l'invenzione della "prospettiva" come modo nuovo di vedere la realtà ha condizionato ed espresso una tendenza generale ed essenziale della mente umana dell'epoca rinascimentale.

Oggi, con la "teoria dei processi generativi della configurazione architettonica" formulata negli anni ‘70/'80 da Rolando Scarano, con la particolare collaborazione della moglie Antonietta Piemontese, abbiamo la nascita di una formulazione sistematica di un nuovo modo di cogliere la realtà e di conseguenza l'essenza del fare architettura oggi, la nascita del "processo generativo" come nuova forma simbolica dell'architettura.

Scrive Scarano: "...il problema centrale di una semiologia dell'architettura... risiede... nella spiegazione coerente ed esauriente del processo di trasformazione dei bisogni e delle intenzioni semantico-referenziali espressi da un certo sistema sociale, in una forma ad essi congruente... una corrispondenza profonda tra il processo di generazione delle strutture significanti di una lingua, delle strutture di un sistema di pensiero e di espressione, e il processo di costruzione della forma architettonica... ". E Paolo Portoghesi nel suo libro "Le inibizioni dell'architettura moderna" dice a proposito: "...possibilità che si riscontra in opere lontanissime nel tempo e nello spazio, ma legate da una sotterranea continuità, di esprimere un processo che si svolge nel tempo...".

Nello sviluppare la sua concezione tipologica dell'architettura, Aldo Rossi dice, nel suo famoso libro... "L'architettura della città": "...Io penso quindi al concetto di tipo come a qualcosa di permanente e di complesso, un enunciato logico che sta prima della forma e che la costituisce... il tipo è dunque costante e si presenta con caratteri di necessità... il tipo è l'idea stessa dell'architettura; ciò che sta più vicino alla sua essenza. E quindi ciò che, nonostante ogni cambiamento, si è sempre imposto "al sentimento e alla ragione", come il principio dell'architettura e della città...".

Con la nuova teoria e metodologia di Rolando Scarano i termini sono completamente ribaltati: il divenire, la trasformazione, il processo generativo organico diviene la costante. In altri termini, l'invariante è il mutamento generativo come fondamento della vita dell'architettura.

Tale concezione della rilevanza del mutamento e del divenire pone l'architettura scientifica (nel senso moderno del termine) di Scarano all'interno del paradigma dell'architettura organica, dove, a dire di Frank Lloyd Wright e del suo famoso allievo Paolo Soleri, l'arte e la scienza convergono per la realizzazione di un'architettura intensamente derivata dalla vita, dove il processo realizzativo ed esistenziale dell'uomo è il fondamento. Inoltre il processo generativo della configurazione architettonica postulato da Scarano converge sul principio di Wright e anche di Giovanni Michelucci, e cioè che la vera architettura organica, quella realmente legata alla vita, non ha stile ma è sempre legata alla diversità del sistema complesso ambiente-tempo-uomo e, quindi, ai suoi bisogni specifici. L'architettura secondo Scarano si genera dall'interno all'esterno, seguendo strettamente il principio fondamentale dell'architettura organica. Alcuni esempi applicativi di tale teoria sono riscontrabili nelle opere di architettura realizzate dallo studio Sarno Architetti. In particolare Carlo Sarno (autore dell'articolo) ha sviluppato nel libro "Arte, tempo e simulazione" la teoria dei processi generativi applicata all'arte e alla struttura antropologico-simbolica del tempo per una liberazione sovrastorica della creatività dell'uomo.

Un altro momento rilevante della teoria dei processi generativi in architettura è la possibilità di "azzeramento", vedasi Bruno Zevi sul linguaggio moderno dell'architettura, che viene compiuta nella fase iniziale del processo progettuale. In altre parole, non esistono forme o tipi già preconfezionati, ma tutto parte dai bisogni e dai comportamenti delle persone che dovranno abitare quel particolare ambiente e che originano un particolare processo progettuale che genererà una particolare e differenziata ed originale architettura. Diceva Bruno Zevi parlando del suo metodo storiografico: "...l'attenzione va concentrata più sul processo che sul risultato...".

Scrive Scarano: "...L'atteggiamento limitato, empirico e pragmatico, spesso presente nel lavoro dell'architetto, che tende a definire una "teoria", post festum, partendo dalla base delle sue peculiari esperienze e delle sue naturalmente limitate conoscenze metodologiche, è stato gradualmente sostituito da una impostazione scientifica sempre meno empirica, orientata alla caratterizzazione di un approccio al problema della progettazione che fosse chiaramente esplicitato e deduttivamente controllabile... Il singolo atto progettuale è legato al processo di costruzione del pensiero, dell'idea, della conoscenza, della forma del contenuto correlata alla sua corrispondente sostanza, di una determinata configurazione architettonica: quest'ultima risulta dunque una totalità (testo) che l'operatore deve comprendere e spiegare operando attraverso l'analisi e la sintesi e utilizzando strumenti concettuali specifici il più possibile adeguati... Ma ogni progettazione è anche un processo di simbolizzazione, di rappresentazione di un concetto attraverso un mezzo materiale, di certe proprietà e di certe informazioni registrate in un substrato (concettuale), ad un altro (sensibile). Gli strumenti dell'operatore dovranno dunque consentire l'interpretazione, la rappresentazione e la comunicazione delle operazioni del processo di progettazione e dei loro prodotti. La correlazione tra "struttura profonda" di una configurazione, cioè del modello di organizzazione comportamentale e referenziale corrispondente ad un determinato sistema di bisogni, ed una "struttura superficiale", scelta in una classe praticamente infinita di possibili alternative, supporto delle qualità sensibili e veicolo "significante" di tutte le informazioni inerenti al processo di costruzione della forma, assume un valore peculiare, perché è in tale correlazione che risiede il "rapporto di significazione" della forma architettonica, il significato culturale, sociale, economico, artistico e scientifico della configurazione e del suo processo di generazione... Solo in tale reciproca relazione di corrispondenza e di adattamento è possibile intendere i principi, le intenzioni, l'effetto (nel senso dell'efficacia della retorica) e l'adeguatezza al contesto ambientale, sociale, fisico-naturale e costruito, che l'operatore-architetto e la comunità intendono realizzare nel progettare una determinata configurazione... La costruzione di un adeguato modello del processo di costruzione della forma architettonica diviene dunque la premessa di qualsiasi pratica progettuale...".

Nel pensiero dell'architettura organica-scientifica di Rolando Scarano, che si sviluppa dall'interno all'esterno, è gia implicita la connessione dell'architettura con la rivoluzione informatica, un'architettura vista in maniera sistemica mediante metodi di simulazione, modellizzazione e rappresentazione configurazionale con ampio utilizzo di computer e CAD. Il discorso critico attuale di Antonino Saggio sulla "IT Revolution", sull'importanza delle conseguenze della rivoluzione informatica per l'architettura, trova nella teoria dei processi generativi di Scarano la sua radice culturale, scientifica e organica. Infatti per Antonino Saggio la simulazione e la metaforizzazione dell'architettura sono momenti cardini della rivoluzione architettonica-informatica di oggi.

Concludendo, qui si è voluto soltanto introdurre per grandi linee la importante e rivoluzionaria teoria e metodologia architettonica elaborata da Rolando Scarano (1941, architetto e professore alla Facoltà di Architettura dell'Università di Napoli) che ha il suo sviluppo centrale nel libro "Processi di generazione della configurazione architettonica", fondamentale per un nuovo modo di vedere e comprendere l'architettura. La teoria fondata sui bisogni reali dell'uomo che lega l'architettura intensamente alla vita, tra le migliori che la cultura architettonica italiana abbia mai prodotto, culmina nell'ipotesi di una grammatica trasformazionale del processo di progettazione che amplifica notevolmente le potenzialità di messaggio di un progettista che si trova oggi ad operare in un mondo molto più complesso e pluralistico.

---------------

Fonte : articolo pubblicato sul portale web BUILDLAB nel 2002  http://buildlab.it/rolando-scarano-il-processo-generativo-organico-dell-architettura.html

L’ornamento in architettura, di Louis Henry Sullivan

L’ORNAMENTO IN ARCHITETTURA

di Louis Henry Sullivan

 

Mi pare evidente che un edificio, anche se privo di ornamenti, possa trasmettere un sentimento nobile e degno in virtù della sua massa e proporzione. Non trovo affatto evidente, invece, che l’ornamento riesca di per sé ad accrescere queste qualità elementari. Perché, allora, dovremmo usare l’ornamento? Non basta una dignità nobile e semplice? Perché dovremmo pretendere di più?

Francamente, credo che avremmo un grande vantaggio estetico se ci astenessimo del tutto dall’usare l’ornamento per qualche anno, per concentrarci al meglio sulla produzione di edifici ben fatti e piacevoli nella loro nudità. In tal modo saremmo tenuti a evitare molte cose sgradevoli, rendendoci conto, in compenso, di quanto sia utile pensare in modo naturale, vigoroso e sano. Ciò fatto, potremmo tranquillamente indagare in che misura l’applicazione decorativa dell’ornamento accresca la bellezza delle nostre costruzioni, e quale nuovo fascino dia loro.

Prese come base di partenza le forme pure e semplici, la visione che ne avremo sarà completamente diversa; istintivamente ci asterremo dal vandalismo; eviteremo di fare qualunque cosa possa rendere queste forme meno pure, meno nobili. Del resto, avremo imparato che l’ornamento è un lusso mentale, non una necessità, dopo aver compreso sia i limiti sia il grande valore delle masse disadorne. In noi c’è il romanticismo, e aneliamo ad esprimerlo. Intuiamo che le nostre forme forti, atletiche e semplici vestiranno con naturale scioltezza gli abiti che sogniamo, e che i nostri edifici, così drappeggiati di immaginazione poetica, così rivestititi di prodotti scelti del telaio e della miniera, raddoppieranno la loro forza di attrazione, come una melodia sonora rivestita di voci armoniose.

Penso che un vero artista ragionerà sostanzialmente in questo modo, e che, al culmine delle sue possibilità, riuscirà a realizzare questo ideale. Credo che l’ornamento architettonico prodotto in questo spirito sia desiderabile perché bello e illuminante e che, invece, l’ornamento prodotto con altro spirito manchi alle sue potenzialità più alte.

In altre parole, un edificio che è una vera opera d’arte (qui non ne considero altri) è, per sua natura, essenza e costituzione fisica, un’espressione emotiva. Se è così, e sento profondamente che è così, allora deve, quasi letteralmente, avere una vita. Deriva da tale principio vitale che una costruzione ornata dovrebbe caratterizzarsi qualitativamente per un unico impulso emotivo, che scorre armoniosamente in tutte le sue diverse forme d’espressione – delle quali la massa-composizione è la più profonda, l’ornamentazione decorativa la più intensa. Ma tutte e due devono scaturire dalla stessa fonte emotiva.

So benissimo che un edificio decorato, progettato secondo questo principio, esigerà dal suo creatore un’alta e prolungata tensione emotiva, un’unità organica di idea e scopo mantenuta fino alla fine. Il lavoro ultimato ne sarà l’espressione; e se sarà stato progettato con sufficiente profondità di sentimento e semplicità di intenti, quanto più intenso sarà il fervore con cui fu concepito, tanto più nobile e sereno esso resterà per sempre, monumento all’eloquenza dell’uomo. E’ questa la qualità che caratterizza i grandi monumenti del passato. Ed è certamente la stessa che apre una prospettiva per il futuro.

A mio modo di vedere, tuttavia, la massa-composizione e il sistema decorativo di una costruzione, così come ne ho accennato, si dovrebbero poter separare l’una dall’altro solo in teoria e ai fini di uno studio analitico. Credo, come ho già detto, che si possa progettare un edificio bello ed eccellente senza il minimo ornamento; ma sono anche convinto che una costruzione decorata, concepita armoniosamente, ben ponderata, non possa essere spogliata del suo sistema d’ornamento senza distruggerne l’individualità.

Finora è andato di moda parlare di ornamento, forse in modo fin troppo superficiale, come una cosa da aggiungere o togliere a seconda dei casi. Io sono di avviso opposto – la presenza o l’assenza dell’ornamento dovrebbero essere stabilite, in un lavoro serio, fin dall’inizio del progetto. La mia insistenza potrebbe sembrare esagerata, ma la giustifico e la rimarco col fatto che l’architettura creativa è un’arte così raffinata che il suo potere si manifesta in ritmi di straordinaria sottigliezza, proprio come quelli dell’arte musicale, sua parente più prossima.

Se, dunque, i nostri ritmi artistici – un effetto – devono essere significativi, anche le riflessioni che li precedono – la causa – devono esserlo. E’ allora estremamente importante stabilire quale sia l’inclinazione originaria della mente, proprio come è importante l’inclinazione di un cannone quando viene esploso il colpo.

Se partiamo dall’idea che l’edificio a cui pensiamo non debba essere opera di un’arte vivente, o quantomeno sforzarsi di esserlo, e che la nostra civiltà non esiga niente del genere, la mia pretesa non ha senso. Posso procedere solo supponendo che la nostra cultura sia progredita fino allo stadio in cui un’arte imitativa o evocativa non soddisfi del tutto, e che ci sia un effettivo desiderio di espressione spontanea. Penso anche che dobbiamo cominciare non chiudendo occhi ed orecchie a un passato ineffabile ma, invece, aprendo i cuori, con partecipazione illuminata e rispetto filiale, alla voce dei nostri tempi.

Non è questo né il luogo né il tempo per chiedersi se, dopo tutto, esista realmente qualcosa di simile all’arte creativa – se un’analisi finale non riveli il grande artista, non come creatore ma piuttosto come interprete e profeta. Quando verrà il momento in cui una simile indagine sarà non più un lusso ma una seria necessità, la nostra architettura si sarà avvicinata allo stadio finale di sviluppo. Mi limiterò quindi a dire che, a mio avviso, un’opera d’arte deve essere appunto questo: un manufatto di un certo interesse, che l’osservatore casuale può vedere in parte, ma nessun osservatore completamente, nella sua interezza.

Sia chiaro che un motivo ornamentale sarà più bello se sembrerà far parte della superficie o della materia che lo accoglie anziché sembrare, per così dire, “appiccicato”. Si capirà a prima vista che nel primo caso c’è una particolare sintonia tra l’ornamento e la costruzione che è assente nel secondo. Sia la costruzione sia l’ornamento ovviamente beneficiano di questa sintonia; ciascuno accresce il valore dell’altro. E questa, penso, è la base preparatoria di ciò che si può definire un sistema organico di ornamentazione.

L’ornamento, in realtà, viene applicato nel senso di essere inciso o intagliato, o realizzato in qualche altro modo: dovrebbe però apparire, una volta completato, come se fosse promanato dalla sostanza stessa del materiale, grazie all’intervento esterno di un qualche fattore favorevole, e esistesse con lo stesso diritto di un fiore che appare tra le foglie di una pianta che l’ha generato.

Ora, con questo metodo stabiliamo una sorta di contatto, e lo spirito che anima la massa è libero di fluire all’interno dell’ornamento – non sono più due cose ma una sola.

Ad osservare le cose in modo profondo ed attento, è evidente che se desideriamo garantire una reale, poetica unità, l’ornamento dovrebbe apparire non come qualcosa che accoglie lo spirito della costruzione, ma come una cosa che esprime quello spirito in virtù di una crescita differenziale.

Ne consegue allora, per la logica della crescita, che un certo tipo di ornamento dovrebbe apparire su un certo tipo di costruzione, esattamente come un certo tipo di foglia apparire su un certo tipo di albero. Una foglia di olmo non “starebbe bene” su un albero di pino – un ago di pino apparirebbe più “in accordo”. Così, un ornamento o uno schema di decorazione organica adeguato a una costruzione creata basandosi su linee spesse e massicce non sarebbe in sintonia con una costruzione delicata e raffinata. Né i sistemi ornamentali di edifici di generi in qualche modo differenti dovrebbero essere intercambiabili tra loro. Gli edifici dovrebbero possedere un’individualità tanto marcata quanto quella che esiste tra gli uomini, e che li rende distintamente separabili l’uno dall’altro, per quanto forte possa essere la somiglianza razziale o familiare.

Ognuno sa e sente quanto fortemente individuale sia la voce di ciascun uomo, ma pochi si fermano a considerare che una voce, anche se di altro tipo, parla da ogni edificio esistente. Qual è il carattere di queste voci? Sono stridule o gradevoli, nobili o umili? Il discorso che pronunciano è prosa o poesia?

Una mera differenza nella forma esteriore non costituisce individualità. Per questo è necessario un armonioso carattere interiore; e come parliamo di natura umana, per analogia possiamo applicare un’espressione simile agli edifici.

Una rapida indagine consentirà immediatamente di discernere e apprezzare le più manifeste individualità degli edifici; un’ulteriore indagine, e un raffronto delle impressioni, porterà a vedere forme e qualità in un primo momento nascoste; un’analisi ancora più profonda fornirà una miriade di nuove sensazioni, suscitate dalla scoperta di qualità sinora insospettate – abbiamo trovato prove del dono dell’espressione e ne abbiamo avvertito l’importanza; la gratificazione mentale ed emotiva causata da queste scoperte porta a indagare sempre più in profondità, finché non ci rendiamo conto che, nelle grandi opere, ciò che era evidente era il meno e ciò che era nascosto era quasi tutto.

Pochi lavori possono reggere la prova di una rigorosa, sistematica analisi – e si esauriscono in fretta. Ma nessuna analisi, per quanto simpatetica, insistita o profonda, può esaurire un’opera d’arte veramente grande. Infatti le qualità che la rendono grande non sono solo mentali, ma psichiche, e denotano pertanto la più alta espressione e incarnazione dell’individualità.

Ora, se questa qualità spirituale ed emotiva è un attributo nobile quando risiede nella massa di un edificio, non appena la si applica ad un virile e sintetico schema di ornamentazione, essa deve innalzarlo dal livello della trivialità alle altezze dell’espressione drammatica.

Le possibilità dell’ornamentazione, così considerate, sono meravigliose; aprono davanti ai nostri occhi, come un panorama, concezioni così ricche, così varie, così poetiche, così inesauribili che la mente indugia nel suo volo e la vita non è che un breve intermezzo.

Risplenda ora la luce di questa concezione, piena e libera, sulle considerazioni congiunte di massa e composizione, e quanto seria, eloquente, ispiratrice è l’immaginazione, tanto è nobile la drammatica forza che renderà sublime la nostra architettura futura.

L’America è il solo paese in tutta la terra dove un sogno come questo può essere realizzato; infatti solo qui la tradizione è senza catene e l’anima dell’uomo è libera di crescere, di maturare, di cercare ciò che le è proprio.

Ma per questo dobbiamo rivolgerci di nuovo alla Natura e, ascoltando la sua voce melodiosa, imparare, come fanno i bambini, l’accento delle sue ritmiche cadenze. Dobbiamo guardare il sorgere del sole ambiziosamente, il crepuscolo malinconicamente; poi, quando i nostri occhi avranno imparato a vedere, capiremo quanto è grande la semplicità della natura, che serenamente produce questa infinita variazione. Da ciò impareremo a considerare l’uomo e i suoi modi, fino a contemplare il dispiegarsi dell’anima in tutta la sua bellezza, consapevoli che la fragranza di un’arte viva si spande nuovamente nel giardino del nostro mondo.

--------------------------------------------------------

Fonte: http://www.faredecorazione.it/?p=4039

Sullivan pubblicò L'ornamento in architettura [Ornament in Architecture] sulla rivista Enginering Magazine nel 1892, cioè nel quarto centenario della scoperta dell'America, mentre fervevano i preparativi per la World's Columbian Exposition, l'esposizione internazionale prevista per l'anno successivo a Chicago. L'articolo figura nella raccolta completa degli scritti teorici editi in vita dall'architetto: L. Sullivan, The Public Papers, Chicago, Chicago University Press, 1988.

Frank Lloyd Wright's vision is alive at Auldbrass

Frank Lloyd Wright's vision is alive at Auldbrass

Antoni Gaudi, La Pedrera. A masterpiece of nature

ANTONI GAUDI: La Pedrera, a masterpiece of nature To contemplate nature and all its details is to discover a fantastic world. La Pedrera is not a building made of columns, staircases, walls and ceilings, it is a natural creation, with landscapes inhabited in other times by prehistoric creatures and leafy plants. Every corner of the building conceals a living past which we can still enjoy today. +Info: https://www.lapedrera.com/en

TALIESIN INSTITUTE F.L. Wright Foundation

 

‎FRANK  LLOYD  WRIGHT‎  FOUNDATION

‎" TALIESIN INSTITUTE "‎

Taliesin a Spring Green Wisconsin

La Frank Lloyd Wright Foundation è lieta di annunciare il lancio del Taliesin Institute, un sistema di programmi per promuovere i principi dell'architettura organica, il nucleo del lavoro di Frank Lloyd Wright.

Il Taliesin Institute è una nuova iniziativa della Frank Lloyd Wright Foundation, incentrata sullo sviluppo di istruzione, sensibilizzazione e informazioni a studenti di architettura e design, professionisti del design nuovi e affermati e al pubblico più ampio interessato a conoscere i principi, la storia e il futuro dell'architettura organica. Quei principi, che hanno costituito il fulcro del lavoro di Frank Lloyd Wright, sono oggi più rilevanti che mai e non sono rappresentati solo negli edifici e nei progetti di Wright: sono di vasta portata e non correlati a nessun particolare stile di costruzione, geografia, o materiale. Ancora più importante, questi principi si stanno evolvendo per rispondere alle mutevoli esigenze del nostro mondo: cambiamenti climatici e sostenibilità, sviluppo culturale ed economico,

Frank Lloyd Wright in Studio nel 1949 a Taliesin West.

Nei prossimi mesi, la leadership del Taliesin Institute elaborerà il piano strategico per il nostro lavoro e poi annuncerà programmi specifici non appena saranno pronti per essere online. Ci aspettiamo di iniziare con programmi piccoli e mirati che possono essere perfezionati e ampliati in base alle opportunità. Queste esplorazioni includono l'organizzazione di un consorzio di scuole di architettura e professionisti per studiare nei due campus di Taliesin, Taliesin a Spring Green Wisc. e Taliesin Ovest a Scottsdale, Arizona, con una particolare attenzione al lavoro pratico in linea con l'insistenza di Wright sull'imparare facendo. Creeremo anche lezioni pubbliche, simposi e workshop che riflettano la natura in evoluzione dei principi di progettazione organica di Wright e la loro rilevanza per il modo in cui viviamo ora e in futuro.

Taliesin Ovest a Scottsdale, Arizona

‎Jennifer Grigio‎

Per guidare questi programmi, la Fondazione ha ingaggiato Jennifer Gray, Ph.D. , una nota studiosa di Wright che di recente è stata curatrice dei disegni e degli archivi presso la Avery Architectural & Fine Arts Library della Columbia University. Il dottor Gray era responsabile degli archivi della Frank Lloyd Wright Foundation, che contenevano più di un milione di elementi tra cui disegni, scritti e fotografie di Wright. Il dottor Gray è anche professore assistente aggiunto presso la Graduate School of Architecture, Planning and Preservation della Columbia e ha insegnato alla Cornell University e al Museum of Modern Art (MoMA). Il dottor Gray è stato anche co-curatore della mostra del MoMA Frank Lloyd Wright: Unpacking the Archive. Oltre alla sua esperienza sul lavoro di Wright, la ricerca della dottoressa Gray esplora il modo in cui i designer, in particolare Dwight Perkins e Jens Jensen, hanno utilizzato architettura, città e paesaggi per promuovere la giustizia sociale e spaziale all'inizio del XX secolo. Si interessa anche alla pratica sociale contemporanea, alla pratica curatoriale, alla storia delle mostre di architettura e alle questioni del patrimonio critico.

Se sei interessato a essere coinvolto nel lavoro del Taliesin Institute, o per saperne di più sui nostri programmi mentre si sviluppano, compila il modulo "Contattaci" in fondo alla pagina web  https://franklloydwright.org/announcing-the-taliesin-institute/   e informaci del tuo interesse per questo lavoro in modo che noi possiamo contattarti.

Frank Lloyd Wright Foundation

----------------
Fonte : https://franklloydwright.org/