La Ciudad Abierta, Valparaiso, Cile : vita - poesia - architettura

 

La Ciudad Abierta, Valparaiso, Cile

VITA - POESIA - ARCHITETTURA

a cura di Maria Grazia Mura, Antonella Turchi, Franca Pampaloni

La Ciudad Abierta, seconda sede extraurbana della Scuola di Architettura della Università Cattolica di Valparaiso (Cile), è stata realizzata a partire dal 1971 tra le dune del Ritoque, in uno scenario selvaggio affacciato sull’oceano pacifico.

Fondata da un gruppo di architetti, poeti e altri artisti, docenti della Scuola di Architettura, la Ciudad Abierta è diventata un’avventura culturale tra le più importanti del continente sudamericano.

Qui le attività didattiche – corsi e workshops - sono ospitate dentro edifici e istallazioni realizzati in autocostruzione dagli stessi docenti e studenti, attraverso un processo condiviso da tutti, che lega il costruire all’atto poetico, l’arte alla vita.

Il Palazzo dell’alba e del tramonto, sistemazione esterna destinata ad incontri e assemblee

Aula all’aperto

Acquistati i terreni, il gruppo dei fondatori – tra cui il poeta Godofredo Iommi e l’architetto Alberto Cruz – ha dato vita ad una straordinaria esperienza culturale, didattica, e di vita.

La scelta di impiegare materiali poveri, la volontà di costruire ‘senza collocarsi nel possesso’ hanno dato vita a più di 45 strutture – tra laboratori, luoghi di riunione, residenze per famiglie e per gruppi di studenti, opere all’aperto – segnati da un carattere di transitorietà, leggerezza, ricerca di linguaggi nuovi e non standardizzati.

Per capire lo spirito della Ciudad Abierta è necessario riconoscere l’importanza che viene data dell’azione corale: qui si progetta, si costruisce e si sperimentano i linguaggi architettonici sempre in modo condiviso.

All’inizio del processo che porterà alla realizzazione di un nuovo manufatto, l’architettura si lega e si rivitalizza attraverso il contatto con la parola poetica, generata anch’essa attraverso azioni collettive chiamate faenas.

In questa ricerca costante, l’università sperimenta ininterrottamente su sé stessa i contenuti degli insegnamenti, mettendo in atto un rapporto vivo ed in continua trasformazione tra elaborazione didattica e spazio agito ed abitato.

Residenza.

Le geometrie irregolari di una finestratura

Ogni episodio architettonico è risolto realizzando elementi e soluzioni unici e fortemente contestualizzati.

Le dune, spazi, mobili per eccellenza, oltre alle costruzioni ospitano giochi e feste che celebrano momenti di significato comune.

La Torre dell’acqua. Installazione

L’esperienza della Ciudad Abierta è segnata dalla volontà di affermare la propria specificità sudamericana e dall’autonomia rispetto ai canali della cultura architettonica dominante. Anche il riferimento al pensiero cristiano è fondamentale per comprenderne la filosofia: ‘ricchezza e potere contaminano lo sforzo e confondono le intenzioni. Al contrario povertà e risparmio devono essere celebrate e coltivate’.

citato in: Alfieri, Massimo; La Ciudad Abierta, Roma, Dedalo, 2000, p.47

Molte costruzioni sono in legno

Gli edifici comprendono laboratori, luoghi di incontro e residenze per famiglie e per studenti. Le forme inusuali, uniche e fortemente contestualizzate, insieme al rifiuto di qualunque linguaggio standardizzato, testimoniano il piacere di costruire.

I fabbricati della Ciudad sono occasione per sperimentare soluzioni tecnologiche originali, che tengono conto - ad esempio – delle possibilità e dei limiti dati dai materiali utilizzati, in genere poveri e reperiti in loco.

Spiazzo tra due residenze per studenti

Interno di una veranda

Angolo

Costruzioni nel paesaggioLa tenuta del Ritoque – che ospita la Ciudad Abierta - è un’area costiera molto vasta, aperta in zone pianeggianti e percorsa da dune altissime. La vegetazione è generalmente bassa e scarsa, fatta eccezione per alcune aree alberate.Le architetture sono influenzate anche delle particolari condizioni ambientali del sito, date dalla presenza delle dune e del vento dell’oceano.

Molti edifici sorgono direttamente sulle dune

Costruzione realizzata in legno e materiali poveri

La Ciudad Abierta rappresenta uno straordinario esperimento didattico dove gli spazi stessi della scuola sono oggetto di laboratori di autocostruzione.

L'apprendimento si realizza attraverso percorsi di ricerca continua, con il coinvolgimento diretto, nel costruire manufatti, installazioni ed edifici da vivere e abitare.

La Ciudad dà vita a straordinarie occasioni per comprendere ed interpretare l’architettura.

… dove è possibile trovare un rapporto così stretto fra forma della scuola e contenuti didattici, fra la dimensione teorica e la fruizione del risultato costruito?

Il metodo di insegnamento è anche il luogo dove si formano gli studenti perché la costruzione e ricostruzione continua della scuola è il frutto della sperimentazione sviluppata all’interno della stessa.

Lelli, Gabriele, La scuola di Valparaiso. Ritoque: La Ciudad Abierta, su Costruire in Laterizio, n.92, marzo 2003.

Ombre e luci nel Palazzo dell’alba e del tramonto.

Palazzo dell’alba e del tramonto. Particolare del sistema di canalizzazione delle acque

Le costruzioni sono occasioni per sperimentare soluzioni originali e informali e modulazioni geometriche che interagiscono con lo spazio esterno, come il Palazzo dell’Alba e del Tramonto.

Le geometrie disarticolate di una scala esterna.

…Queste architetture non corrispondono ad alcuna tipologia consolidata ma servono ad attività che sono inventate insieme a loro …

Ecco una spiegazione del ruolo della geometria ed anche della composizione informale … sono regole che il gioco di volta in volta impone….

Alfieri, Massimo, La Ciudad Abierta, Roma, Dedalo, 2000, p.91

Il rapporto tra poesia e architettura, lungi dall’essere un richiamo emotivo o sentimentale, trova le sue radici nella stessa nascita della Ciudad Abierta, ne è componente fondamentale e vi trova un posto di assoluto rilievo.

Gli ‘atti poetici’ o ‘faenas’ ideati dal poeta Godofredo Iommi – uno dei fondatori – sono degli eventi collettivi in cui la parola poetica diventa strumento per decostruire e ricostruire i rapporti con la realtà e con i luoghi, per scoprirvi connessioni, bellezza, contrasti.

Il valore di questo contatto si esplicita nel significato che viene attribuito al fare poetico ed all’azione del costruire: come in tanta poesia le parole non sono usate per descrivere, ma per creare immagini collegate con il ritmo del linguaggio, così gli elementi che compongono queste architetture non rimandano in prima istanza a funzioni specifiche …

… Essi si propongono nel loro valore intrinseco, capace di innestare reazioni emotive, e soprattutto quella curiosità che è la principale matrice dell’apprendimento e della creatività ….

… questo accostamento appare … spiegabile e geniale quando si pensi che proprio la lingua, a differenza della pittura e della scultura, condivide con l’architettura il destino di essere per lo più usata in modo funzionale, per comunicare messaggi in modo il più possibile chiaro ….

Ecco allora che la poesia diventa la lingua usata per sé stessa e se ne fa un dono a chi ascolta, e viene fatta da tutti ….

Così l’architettura, sollecitata da questo esempio si fa con lo stesso carattere: per sé stessa, senza legame di necessità con una specifica funzione da soddisfare, ed in modo collettivo.

Alfieri, Massimo; La Ciudad Abierta, Roma, Dedalo, 2000, p.49

I poeti della Ciudad Abierta si richiamano ad artisti francesi, tra cui Rimbaud e Lautreamont, da cui ereditano in particolare l’idea che la poesia debba essere fatta da tutti.

Edifici sulle dune

La temporaneità caratterizza molte delle architetture: ciò che più conta è il processo, il modo in cui le cose si compiono, paragonato spesso dagli stessi protagonisti al gioco, un evento dove in primo piano è il fare, non uno scopo esterno.

La fragilità delle architetture è libertà ‘dal possesso’, possibilità di creare e inventare nuove soluzioni, libertà dalla preoccupazione di far durare e proteggere. Il loro carattere effimero è particolarmente evidente non solo nella discontinuità d’immagine, nella scelta dei materiali poveri, nell’impiego di tecnologie da autocostruzione, ma anche nella scelta di edificare sulle dune, luoghi mobili per eccellenza, dai confini incerti.

Una frase di Alberto Cruz e Godofredo Iommi illustra e spiega molto efficacemente lo spirito del costruire ‘temporaneo’ della Ciudad Abierta:

“se si costruisce senza collocarsi nel possesso e nei suoi obiettivi il lavoro non tende verso il futuro, non è un mezzo, ma piuttosto presenza … ‘Lì’ e ‘così e ora’”

citato in: Alfieri, Massimo; La Ciudad Abierta, Roma, Dedalo, 2000, p.49

Se, come afferma Iommi, il gioco è il “massimo rigore della libertà”, qui…

“Le azioni … come i poemi di natura collettiva, sono aperte: in generale contengono l’imprevisto e si sviluppano secondo le circostanze del momento. Sebbene alcune divergano dal gioco in senso stretto, sono ammesse in quanto anello del processo creativo: tutte sembrano riferirsi a questo “massimo rigore di libertà”.

Perez de Arce, Rodrigo; Valparaiso Ludens, su Lotus, n.124, giugno 2005

Organo eolico formato da tubi che emettono suoni con l’azione del vento

Ogni anno, a partire dal 1964, la Escuela de Arquitectura y Diseño della Università Cattolica di Valparaiso organizza dei viaggi di studio – detti travesias (traversate) - il cui scopo è realizzare concretamente un’architettura di carattere generalmente effimero e leggero, che testimoni del lavoro didattico svolto durante l’anno.

L’opera viene costruita da studenti e professori alla fine di un viaggio che li porta lungo itinerari nel continente latino americano, che durano circa un mese e comprendono mete sempre diverse e spesso poco conosciute e abitate.

Ancora una volta la didattica diventa esperienza vissuta, che si materializza nella forza dell’incontro con luoghi alieni dal quotidiano, e nel progettare e costruire – con mezzi limitati – un manufatto architettonico che rispecchi i risultati del laboratorio progettuale.

Il progetto, quando esiste, è frammentario, la centralità appartiene all’atto del costruire.

Facciata di un’abitazione

La modalità che guida la costruzione dei manufatti è quella del lavoro collettivo: il trabajo en ronda (lavoro a staffetta) compiuto in autonomia.

Il costruire, così come l’atto poetico, sono intesi come azioni collettive, non perché dispositivi pedagogici, ma perché accadimenti capaci attraverso la loro forza, di indicare e realizzare nuovi rapporti con la realtà e con i luoghi.

Interno accogliente e luminoso di un’abitazione per studenti

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La Ciudad Abierta: seconda sede extraurbana della Escuela de Arquitectura y Diseño della Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Complesso formato da più di 45 strutture, tra cui edifici adibiti a laboratori e luoghi di riunione, luoghi di incontro, aule all’aperto, residenze per famiglie e per gruppi di studenti, cappella all’aperto, cimitero, sistemazioni all’aperto, installazioni espressive e artistiche.

Ubicazione: Ritoque, località disabitata affacciata sull’oceano a 30 km da Valparaiso, Cile.

Fondazione:1971

Bibliografia:
• Alfieri, Massimo; La Ciudad Abierta, Roma, Dedalo, 2000, Il volume offre una ricca bibliografia.
• Perez de Arce, Rodrigo; Valparaiso Ludens, su Lotus International, n.124, giugno 2005. L’articolo offre anche riferimenti bibliografici.
• Lelli, Gabriele; Mazzotti, Valentina; La scuola di Valparaiso: Ritoque: La ciudad abierta, su Costruire in Laterizio, n. 92, marzo aprile 2003

Sito della Escuela de Arquitectura y Diseño della Pontificia Universidad Católica de Valparaíso: http://www.ead.pucv.cl

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Fonte: www.indire.it/aesse/content/index.php?action=read_school&id_m=11009

MAESTROS DE LA FORMA Y EL ESPACIO: Alberto Cruz (2015)

ALBERTO CRUZ COVARRUBIAS (1917-2013)

architetto cileno, maestro dell'architettura come poesia di vita

http://fundacionalbertocruz.com

La scuola di Valparaíso: Dalla costruzione poetica dell’architettura alla fondazione della Città Aperta, di Augusto Angelini

 

La scuola di Valparaíso:
Dalla costruzione poetica dell’architettura
alla fondazione della Città Aperta


Augusto Angelini

La «Scuola di Valparaíso» è una delle esperienze più importanti della ricerca architettonica degli ultimi sessant’anni in America del Sud. È la storia di un gruppo di architetti e di artisti che, guidati dall’architetto cileno Alberto Cruz e dal poeta argentino Godofredo Iommi, hanno dato vita a una scuola di architettura che si basa sulla poesia e sul lavoro comunitario. Un’esperienza che non solo ha inventato un modo di insegnare e di fare architettura, ma che ha creato una «visione» dell’America che riesce poeticamente a restituire una lettura originale del continente americano. Al tempo stesso, ha sviluppato un linguaggio figurativo che include un modo di disegnare, di scrivere e di parlare, un linguaggio che giunge alla forma osservando «gli atti» della vita e come questi acquisiscano forma e misura.

 L’architettura per la Scuola consiste nella creazione di un luogo orientato, ossia radicato nello spazio esteso, un luogo in cui sia possibile stare. L’invenzione, il rapporto con la natura e il carattere leggero dell’opera, illuminano il processo creativo e danno

forma a un’interpretazione della modernità in America Latina. L’approccio poetico e artistico della Scuola ha trasformato Valparaíso1 – città-porto situata al centro di quella striscia di terra lunga 4000 chilometri che è il Cile – in un’aula all’aperto dove gli studenti osservano e scoprono l’architettura.

Sin dall’inizio, le attività didattiche sviluppate da quel gruppo di architetti e di artisti hanno attirato l’attenzione della società, per il loro modo radicale di praticare l’insegnamento e di farlo diventare punto di riferimento e modello di scuola. L’eco di quell’esperienza ha valicato i confini d’America ed è arrivata in Europa, sia attraverso i racconti degli ospiti che hanno visitato la Scuola e la Città Aperta2, sia attraverso pubblicazioni europee e statunitensi3 che hanno imposto all’attenzione della critica internazionale la ricerca del gruppo: una ricerca il cui primo carattere stava in un’originale visione poetica del continente sudamericano. 

In questo scritto intendo presentare la Scuola partendo da quelli che a mio avviso possono essere considerati i quattro cardini della sua attività:

- il rapporto fra poesia e architettura, in quanto possibile disvelamento della condizione

americana, così com’è espressa dal poema Amereida4;

- l’insegnamento, a partire dall’osservazione architettonica, intesa come sguardo sul reale e

come strumento di pensiero proprio dell’architettura;

-la traversata5, ossia un’idea di viaggio come atto fondativo, come esperienza di scoperta del territorio americano capace di incorporare nella formazione dell’architetto la dimensione

continentale;

-la Città Aperta, come costruzione di un’utopia concreta in cui si vive, si lavora e si studia in una comunità-laboratorio.

La Poetica della Scuola: Amereida

«Ogni essere umano ha un dono,

un dono che è la parola.

Parlare è accordare il linguaggio.

Lo si può fare sino a raggiungere

la sua tensione limite,

che è la poesia»

GODOFREDO IOMMI, da una lezione del laboratorio detto Taller de América, Valparaíso, 1991

La parola poetica serve di fondamento all’architettura: la poesia non intesa come generica fonte d’ispirazione, ma come indicazione. L’unione tra poesia e architettura è per la comunità di Valparaíso un modo di vita. La Scuola intende la condizione umana come una condizione poetica: «l’uomo vive liberamente e senza sosta, in attesa e con coraggio, per fare il mondo»6,. Le azioni poetiche, chiamate phalènes7, si ispirano ai metodi di Breton e dei surrealisti, secondo i quali l’azione poetica si doveva realizzare collettivamente. Da Baudelaire è mutuata l’idea di gettarsi nella folla, di immergersi nella città. La massa era il velo fluttuante attraverso il quale Baudelaire vedeva la città di Parigi. Allo stesso modo, le phalènes create da Iommi possiedono lo spirito baudelariano dell’immergersi nella massa, inventando e interpretando un percorso tra due punti della città, lungo il quale i partecipanti vanno scrivendo una sorta di poema collettivo. Questo rapporto con la poesia, esemplificato nel poema epico Amereida, si nutre della lettura e dello studio dei classici (Virgilio e Dante, Hölderlin e la poesia francese del Novecento) e dei filosofi (soprattutto Nietzsche e Heidegger), con l’intenzione di individuare l’origine e il destino del continente americano. 

«Pieno di merito, ma poeticamente, abita / l’uomo su questa terra»8: questo verso di Hölderlin è uno dei riferimenti che risuonano con maggior forza in Amereida9 e nella Scuola. Di Rimbaud, la Scuola fa sua l’idea che «bisogna essere assolutamente moderni»10, appropriandosene, facendone uno dei manifesti dello spirito d’avanguardia e ponendolo a base dell’azione. Modernità che in Amereida è enunciata come condizione dell’uomo, come senso d’apertura nei confronti del reale, come ricerca costante dei principi e delle possibilità di trasformazione artistica del reale stesso. La poesia dalla Scuola viene intesa come poïesis, cioè come disvelamento del mondo e della vita. Su questo si basa l’idea stessa dell’osservazione architettonica, l’idea di fondare il progetto sulla parola, intesa come capacità di nominare l’essenza dei luoghi, tanto nell’osservazione dello spazio dal vero, quanto nella prefigurazione progettuale. 

«In Grecia, vi dico, i versi e la lirica prendevano il ritmo dall’azione, dopo di che tanto la musica come il ritmo divengono gioco e divertimento»11. Questa considerazione di Rimbaud diviene per la Scuola l’affermazione: «parola detta, parola realizzata», come scrive Iommi. L’ampio orizzonte teorico della Scuola (esemplificato dai riferimenti sopra

 citati) distingue quest’esperienza dai movimenti che hanno rivendicato l’identità latinoamericana in maniera folcloristica e provinciale. 

Il poema Amereida, iniziato dal gruppo alla vigilia della prima traversata, compiuta nel 1964, costituisce il fondamento poetico e filosofico che guida le attività della Scuola e della Città Aperta. Già nel titolo (che deriva dall’unione di «Eneide» e di «America») sono indissolubilmente intrecciate l’idea del viaggio come scoperta della patria (il continente americano) e l’idea di fondare l’architettura a partire dalla parola poetica. In questa prima traversata, nella città argentina di Santiago del Estero, nel corso di un «atto poetico» il gruppo disegna una nuova carta del Continente, il cui orientamento è ribaltato rispetto alla convenzione geografica: al profilo dell’America è sovrapposta simbolicamente la costellazione della Croce del Sud, i cui quattro estremi vengono così nominati: il punto verso Capo Horn, dove Vespucci aveva avvistato per prima volta la Croce del Sud, viene chiamato Àncora; quello opposto, collocato nei Caraibi, viene designato con la parola Origine, perché lì era sbarcato Colombo, nelle terre che credeva fossero le Indie. Viene invece chiamato Luce il punto coincidente con la sponda atlantica, quella fisicamente più vicina all’Europa, poiché è a partire dall’Europa che sorge l’America. L’estremità opposta, verso il Pacifico, viene chiamata Avventura, perché da lì ha inizio il Mare nuovo, il Mare sconosciuto.

Questa azione sintetizza con forza simbolica il modo in cui la parola poetica rappresenta per la Scuola il mezzo per andar oltre il significato comune delle cose, e il modo in cui dare nome alle cose è un atto d’orientamento, per indicare all’operare architettonico un significato ed un compito.

L’insegnamento

Nel 1952 l’ordine dei Gesuiti decise di rinnovare la Universidad Católica de Valparaíso, affidandone il compito ad Alberto Cruz, che apparteneva allora alla facoltà di architettura della Universidad Católica de Santiago, facoltà in cui si era laureato nel 1945 e in cui insegnava Composizione dal 1950. Cruz aveva partecipato al movimento di protesta e di occupazione della sua facoltà nel 1949, insieme ai laureandi e ai giovani professori che volevano rinnovare l’insegnamento, sino ad allora legato a canoni didattici Beaux Arts. Uno dei momenti rilevanti dell’azione intrapresa dal movimento studentesco, era stata l’occupazione dell’università, culminata nella distruzione da parte del gruppo ribelle, nel cortile della Casa Central, del trattato del Vignola. Alberto Cruz accettò l’incarico a patto che venisse esteso a tutto il suo gruppo – costituito tra gli altri da Godofredo Iommi, Jaime Bellalta, Fabio Cruz e José Vial –, conscio che una trasformazione radicale era possibile solo con una larga convergenza d’intenti. Fu l’inizio di una vita di comunità a Cerro Castillo, in un complesso di case a schiera che il gruppo aveva preso in affitto nel centro urbano di Viña del Mar, contiguo a Valparaíso. In questo periodo i membri del gruppo, organizzati in una struttura priva di gerarchie e finanziata tramite la comunione degli stipendi, stabilirono le basi di quella che chiamarono in seguito «hospitalidad», secondo un’idea che è alla base della Città Aperta. La cerchia delle persone che provenivano da Santiago era fortemente influenzata dal Movimento moderno e soprattutto da Le Corbusier, il quale nel 1929, in una conferenza alla facoltà di architettura di Buenos Aires, aveva indicato nello schizzo e nel rilievo dal vero il metodo per imparare l’architettura: annotando per mezzo del disegno le situazioni spaziali, si poteva risalire all’essenza delle cose, alle loro relazioni con la città, ai rapporti di misura tra le parti e il tutto, ai materiali da costruzione. È indubbia l’influenza che l’indicazione di Le Corbusier ha avuto su Cruz e su tutto il gruppo, come risulta evidente dal programma di studi che essi presentano all’Università Cattolica di Valparaíso. La rifondazione della scuola d’architettura prevedeva la creazione dell’Istituto d’Architettura e un insegnamento basato sul lavoro collettivo, definito lavoro en ronda. Il gruppo assume l’osservazione architettonica come lo strumento con cui gli studenti devono imparare a rilevare, con la parola e con lo schizzo, una situazione dello spazio, facendone il «materiale» con cui progettare la forma architettonica.

 Ciò spiega perché Valparaíso si trasformi nell’aula nella quale si impara, percorrendola e disegnandola, e guardando non solo alla città, ma anche a los actos, ai fatti architettonici, e alla luce che li converte in forma. Dopo un primo momento di esperimenti didattici non accademici, basati su un ordinamento degli studi per «botteghe», in cui il lavoro era svolto da un maestro e da un numero esiguo di studenti che imparavano il mestiere per emulazione, la Scuola, senza tradire la propria concezione anti-accademica, si struttura in cinque corsi principali: il Laboratorio di Progettazione, il Corso sullo Spazio, il Laboratorio d’America, il Corso di Presentazione dell’Architettura e il Corso di Cultura del Cuerpo.

La traversata

La prima traversata viene effettuata nella primavera del 1964 e prevede l’attraversamento dell’America del Sud secondo la linea retta che unisce Cabo de Hornos in Patagonia, con Santa Cruz de la Sierra in Bolivia, uno dei due assi della proiezione della costellazione della Cruz del Sur sulla carta d’America. È proprio nel punto d’intersezione tra i due assi della costellazione che si trova Santa Cruz, nominata in Amereida «capitale poetica d’America». La traversata costituisce un atto fondativo, in cui il viaggio epico si sovrappone al viaggio architettonico: è un punto d’incontro tra le phalènes (le «azioni poetiche» che la Scuola aveva svolto nella città di Valparaíso) e il viaggio, inteso come conoscenza e come rilievo del territorio americano. Dieci furono i membri che parteciparono alla prima traversata: Jonathan Boulting, poeta inglese; Alberto Cruz, architetto cileno; Fabio Cruz, architetto cileno; Michel Deguy, poeta francese; François Fédier, filosofo francese; Claudio Girola, scultore argentino; Godofredo Iommi, poeta argentino; Jorge Pérez Román, scrittore cileno; Edison Simons, poeta brasiliano; Henry Tronquoy, poeta francese.

È in questa traversata che viene scritta la maggior parte di Amereida, che è anzitutto una «visione» dell’America. Nel poema è espressa l’idea che il continente americano in realtà non sia mai stato scoperto: Colombo cercava le Indie, e forse quel suo desiderio fece sì che il continente rimanesse celato. Il continente americano per Amereida è un dono per il mondo, un territorio disponibile per le diverse etnie che arrivano dall’Europa. Per Amereida, «in America non si nasce, ma si inizia come latini»12, perché l’origine dell’America sta nella civiltà greca e latina. 

Dal 1984 i laboratori di progettazione propongono come parte integrante della loro formazione il compito d’andare in traversata, creando un’occasione che diviene un’esperienza unica e feconda; gli studenti partono insieme ai professori per scoprire il territorio americano, costruendo insieme piccole opere d’architettura: segni lievi che vengono offerti agli abitanti del posto e che costituiscono un ampliamento dell’ospitalità della Città Aperta. Ciascuna di queste opere ha il compito di «svelare» il continente, dato che l’essenza del continente si scopre agendolo attraverso l’architettura, cioè attraverso una costruzione che segna il carattere del luogo. Più di cento traversate sono state fatte sino ad oggi, e in ciascuna di esse sono stati tracciati un segno e una distanza sul continente. 

Nel 1992 nella Città Aperta venne costruito il Padiglione dei Nomi, per commemorare i quarant’anni della Scuola, e nell’occasione per la prima volta vennero messe in mostra tutte le traversate, elaborando delle carte che potessero rappresentarle nella loro totalità. Ed è un’occasione che segna una nuova tappa per la Scuola, avviando la possibilità di disegnare una nuova carta dell’America in cui poter rappresentare una visione unitaria delle opere realizzate durante le traversate e le relazioni tra queste e il continente, permettendo così di rimisurarlo e di descriverlo non mediante una semplice cartografia geografica, ma attraverso la costruzione di una carta architettonica dell’America: la mappa non è il territorio o per dirlo con Amereida «il cammino non è il cammino»13.

La Città Aperta

Il punto più alto dell’esperienza della Scuola, sta nell’avere realizzato una città che coincide con un’Utopia. E questo può sembrare un paradosso: è possibile trasformare un’Utopia in un luogo concreto? Se il non-luogo dell’Utopia diviene il luogo in cui vita, lavoro e studio si fondono, la risposta è sì: e questo luogo è appunto la «Ciudad Abierta»14. Fondata sulla sabbia, essa si estende in un paesaggio di mare e di colline di circa 300 ettari, a 30 chilometri da Valparaíso. È divisa in due dalla strada che porta al villaggio di Ritoque: 3000 metri di spiaggia fanno da sfondo alle grandi dune del settore occidentale, in cui si trovano una serie di «hospederías» (residenze per gli studenti e i professori costruite intorno all’idea di ospitalità) e altre costruzioni che servono alle attività di lavoro e di riunione, tra le quali la Sala di Musica e il Laboratorio dei Prototipi. Nel settore orientale, situato in una zona collinare più alta, spiccano il cimitero e gli spazi delle «Agorà». Sono questi luoghi collettivi e questi spazi aperti di riunione che rimandano allo spazio originario della città e al senso mitico della sua fondazione; sono essi che conferiscono al paesaggio essenza urbana e che fanno della piccola comunità una Città Aperta. La scelta del luogo non è casuale: il suolo sabbioso, su cui i passi lasciano tracce destinate ad essere presto cancellate, è un paesaggio che muta costantemente la propria topografia, stabilendo un’analogia consapevole col destino delle opere della Città Aperta, di volta in volta effimere o trasformabili come le forme della sabbia. Ma questo paesaggio fluttuante propone insieme un’altra questione: la questione che è propria della creazione e dell’esperienza artistiche, ricominciare sempre daccapo. Per la scuola, infatti, la stessa modernità consiste in un incessante "tornare a non sapere".

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Note: 

1 Valparaíso è una città-porto di grande bellezza e complessità, affacciata sull’Oceano Pacifico. La sua forma è il risultato della sovrapposizione di strutture e tipi architettonici su un insieme di 44 colline che ne definiscono latopografia. È una città di impianto irregolare, nata dal rapporto tra la cultura degli immigrati europei, case, chiese, funicolari, con opere di autocostruzione realizzate con materiali poveri, concorrendo a definire la sagoma dei vari «cerros» (o colline). Artificiale e naturale a Valparaíso si intrecciano, concorrendo a definirne la topografia e costituendo una città che da una parte è un grande anfiteatro, dall’altra un vero e proprio labirinto. 

 2 La Città Aperta, come si vedrà più oltre, è la città utopica e auto-costruita fondata nel 1970 nella quale la scuola si insedia, proponendo un modello di vita, di lavoro e di studio di tipo comunitario. 

 3 Per le pubblicazioni che hanno contribuito a far conoscere la Scuola di Valparaíso al di fuori del contesto sudamericano, si vedano i cenni bibliografici altrove riportati. 

 4 Amereida, come vedremo in seguito, è il poema epico scritto dal gruppo fondatore della Scuola di Valparaíso. Ma diviene anche il nome dato prima alla «Cooperativa di Servizi Professionali Amereida», l’associazione no profit creata dal gruppo nel 1967 per acquistare i terreni e costruire la Città Aperta, e poi alla «Corporazione Culturale Amereida», nuova associazione nella quale la Cooperativa viene trasformata nel 1999. 

 5 Si traduce qui letteralmente il termine castigliano travesía, che sta ad indicare il viaggio d’attraversamento del continente americano, inteso come mare interiore. 

 6 Alberto Cruz, Cooperativa Amereida, Chile, in Laboratorio Latinoamerica, numero monografico di «Zodiac», n.s., n. 8, secondo semestre del 1992, pp. 188-199 

 7 Parola francese che alla lettera significa «falena», «farfalla»,ma in questo caso inteso come un percorso durante il quale si realizza un’azione poetica. 

 8 Friedrich Hölderlin, In lieblicher bläue in Friedrich Hölderlin, Inni e Frammenti, traduzione di Leone Traverso, introduzione di Laura Terreni, Casa Editrice Le Lettere, Firenze 1991. Questa poesia venne pubblicata per la prima volta nel libro «Phaetön» di F.W. Weblinger, una raccolta sulla poesia di Hölderlin, a Stoccarda nel 1823. Oltre cento anni dopo nel 1943, si pubblica un voluminoso compendio sull’opera del poeta nello «Stuttgarter Ausgabe», la poesia citata si trova nel vol. VI, II, 1, p. 372-73. E’ proprio questo volume che viene citato da Martin Heidegger in una conferenza tenuta nel 1951 e pubblicata successivamente con il titolo Poeticamente abita l’uomo nella rivista di poesia «Akzente» , fasc. I, 1954, p.57. 

 9 «Quien sino ella ( la poesia) dice de un origen, pues solo poeticamente se aparece?», in Godofredo Iommi e Escuela de arquitectura de la U.C.V. (Universidad Católica de Valparaíso), Amereida, vol. 1, Editorial Cooperativa Lambda, Santiago1967, p.13. 

 10 Arthur Rimbaud, Illuminazioni, in Arthur Rimbaud, Opere, Einaudi, Torino 1973 e 1990. 

 11 Arthur Rimbaud, Lettera del Veggente, Rimbaud à Paul Demeny, in IDEM, Opere Complete, Einaudi, Torino, 1973 e 1990. 

 12 Godofredo Iommi e Escuela de arquitectura de la U.C.V. (Universidad Católica de Valparaíso), Amereida, vol. 1, Editorial Cooperativa Lambda, Santiago1967, p.49. 

 13 Godofredo Iommi e Escuela de arquitectura de la U.C.V. (Universidad Católica de Valparaíso), Amereida, vol. 1, Editorial Cooperativa Lambda, Santiago1967, p.189. 

 14 La fondazione della Città aperta è la conseguenza dell’impossibilità, da parte dell’Istituto di architettura, di cambiare radicalmente la struttura universitaria: nel 1967 viene respinta la proposta di accomunare vita, studio e lavoro all’interno dell’Università. La Città Aperta viene fondata in un momento successivo, nel 1971, dopo una serie di «atti poetici» finalizzati ad aprire i terreni e a prepararli all’insediamento. François Fédier e gli altri membri francesi della prima traversata, avevano in precedenza proposto come data di fondazione il 20 marzo 1969, centenario della morte di Friedrich Hölderlin.

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https://www.researchgate.net/publication/320382905_La_Scuola_di_Valparaiso_Dalla_costruzione_poetica_dell'architettura_alla_fondazione_della_Citta_aperta

FABRIZIO CAROLA: “L’abitazione a cupola come modello sociale“

FABRIZIO CAROLA (1931-2019)

Architettura Umanitaria Integrata e Creativa

“L’abitazione a cupola come modello sociale“

L'architettura organica e l'ecosistema sostenibile, di Stuart Graff

L'architettura organica e l'ecosistema sostenibile

di Stuart Graff

Stuart Graff, Presidente e CEO della Frank Lloyd Wright Foundation, identifica come l'architettura organica di Frank Lloyd Wright si traduca nella richiesta di un ambiente costruito più sostenibile.

Questo articolo è apparso originariamente in "Perspective", il numero invernale 2018 del Frank Lloyd Wright Quarterly.

Frank Lloyd Wright - Taliesin West. Scottsdale, Arizona.

Forse il concetto più sfuggente in tutto il lavoro di Frank Lloyd Wright è la nozione di "architettura organica", una cosa che Wright ha faticato a definire (e ridefinire) per tutta la sua vita. Per Wright, l'architettura organica era l'essenza della sua creatività - la cosa che ha reso il suo lavoro distinto, superiore e indiscutibilmente americano - e anche una cosa che ha risposto alle sfide della modernità, del progresso tecnologico e del cambiamento sociale.

Oggi, esistono molte opinioni sulla natura e sulle qualità dell'architettura organica. Per alcuni, è un'architettura radicata nelle forme e nei principi della natura; per altri, l'attenzione è rivolta alla connessione dall'interno all'esterno e all'uso di geometrie vegetali astratte. Alcuni lo vedono nell'uso di materiali naturali come legno e pietra disadorno, giustapposti a materiali moderni come il cemento. Altri lo vedono nell'uso di Wright di volumi e contrasti interpenetranti - chiaro e scuro, comprimere e rilasciare - per portare l'occupante di un edificio in un viaggio come se attraversasse la natura. Tutte queste interpretazioni hanno una base nelle parole di Wright, e naturalmente nelle sue opere, e quindi l'architettura organica è allo stesso tempo tutte queste cose.

Eppure, c'è un'idea di fondo, una teoria dell'architettura organica, che unisce queste espressioni di organicità. È vero che non si può più sintetizzare l'idea di Wright di architettura organica in un breve saggio di quanto l'architetto stesso possa sintetizzare l'idea nel corso di una lunga carriera. Tuttavia, c'è molto che possiamo imparare sul concetto sottostante di organicità nel lavoro di Wright quando lo vediamo attraverso la lente contemporanea: il design sostenibile. La sostenibilità è, infatti, la chiara importanza della teoria dell'architettura organica di Wright, e proprio il motivo per cui il suo lavoro è diventato sempre più rilevante, con urgenza, ai nostri tempi.

Sostenibilità e sue radici ecologiche

Sostenibilità è una parola che, come organica, viene usata in modo poco felice, disattento. Wright, tuttavia, avrebbe apprezzato questa parola, perché cattura l'idea che stava cercando di esprimere attraverso la sua carriera - un ecosistema sostenibile che comprende la natura, l'ambiente costruito e la vita umana, in cui ogni componente supporta le altre componenti e tutti prosperano di conseguenza.

"Ecosistema" è il termine critico in questa formulazione; coniato nel 1935 da due radici greche (oikos, che significa casa e sistema, che significa "combinato in un intero") dal botanico britannico Arthur Tansley per significare "una particolare categoria di sistemi fisici, costituiti da organismi e componenti inorganici in un equilibrio relativamente stabile, aperto e di varie dimensioni e tipi". Poiché il concetto di ecosistemi divenne generalmente accettato, non sorprende che il termine sia stato applicato oltre l'universo delle interazioni tra piante, animali e ambiente circostante, per riferirsi a qualsiasi complessa rete di sistemi interdipendenti. Ora parliamo di ecosistemi informativi, ecosistemi economici, ecosistemi sociali e altri concetti simili; anche tra le varie organizzazioni e proprietarie pubbliche e private di Frank Lloyd Wright, a volte ci riferiamo all'"ecosistema Wright" per rappresentare la nostra interdipendenza.

In effetti, è la nozione di interdipendenza che è centrale per ogni ecosistema, perché all'interno di un ecosistema tutte le componenti sopravvivono e prosperano solo perché ogni componente sopravvive e prospera. Il predominio di ogni singola componente in grado di monopolizzare le risorse necessarie ad altri significa la morte di qualsiasi ecosistema. È per questo motivo che la natura aborrisce le monocolture, dominando una singola specie consumando tutte le risorse disponibili a scapito di qualsiasi specie concorrente. Questa qualità di interdipendenza si traduce in specializzazione attraverso la selezione naturale e biodiversità che emerge dagli ambienti più ostili con il minor numero di risorse di nutrimento.

Molto prima della monetazione della parola ecosistema, tuttavia, botanici, agricoltori e altri erano ben consapevoli dell'interdipendenza degli esseri viventi in relazione ai loro ambienti. Le catene alimentari erano state studiate in Medio Oriente a partire dal IX secolo, e la piantagione di compagni - come la tecnica delle "tre sorelle" dei nativi americani di piantare zucca, fagioli e mais insieme - era in uso da secoli. La selezione di piante che richiedono meno sole per accompagnare alberi ombra e arbusti densi era stata a lungo utilizzata nella progettazione di giardini europei. E gli agricoltori fin dal 6000 a.C. erano ben consapevoli della necessità di diversificare e ruotare le colture per ripristinare la vitalità del suolo, così come l'opportunità di incorporare bestiame nei loro campi per elaborare i nutrienti e metterli a disposizione delle colture durante la stagione delle piantagioni , oggi praticata come agricoltura biodinamica.

Pertanto, non sorprende che Wright, come appassionato osservatore del mondo naturale, abbia trovato ispirazione nei sistemi e nei processi che la natura stessa ha impiegato per creare ecosistemi fiorenti intatti dall'intervento umano. Nato nel Wisconsin rurale e trascorrendo la sua adolescenza "aggiungendo stanchezza alla stanchezza" nella fattoria di suo zio, Wright vide un vivace mondo naturale intorno a lui - sotto forma di colture addomesticate, ma anche nei boschi incontaminati e negli spazi aperti della valle del fiume Wisconsin non ghiacciata. Fu qui che il suo concetto di "architettura organica" ebbe le sue origini, e dove Wright avrebbe trascorso gran parte del lavoro della sua vita cercando di definirlo, elaborarlo e praticarlo. Più tardi, stabilendosi nel "deserto verde" dell'Arizona, Wright avrebbe incontrato nuovi ecosistemi per sfidare e ispirare il suo lavoro.

Il concetto iniziale dell'architettura organica di Wright

"Una conoscenza delle relazioni tra forma e funzione sta alla radice" del lavoro dell'architetto, scrisse Wright in In the Cause of Architecture (1908), e questo avrebbe formulato in sei proposizioni fondamentali di organicità:

Semplicità e riposo sono qualità che misurano il vero valore di qualsiasi opera. Da ciò, Wright vide la necessità di semplificare il design di una struttura, riducendo il numero di stanze distinte e ripensandole come spazi aperti, compresi quelli da contenere all'interno di una singola stanza. Le finestre e le porte dovrebbero essere trattate come parte dell'ornamento di una struttura e anche gli arredi dovrebbero essere resi parte del tutto strutturale. In vero modo democratico, lo stile di un edificio dovrebbe rispondere alla personalità unica dell'individuo a cui è associato.

Un edificio dovrebbe apparire crescere facilmente dal suo sito ed essere modellato come se fosse stato creato dalla natura per e da quel paesaggio.

Il colore dovrebbe derivare dai campi e dai boschi per adattarsi a queste forme naturali.

La natura dei materiali da cui è costruito un edificio dovrebbe essere espressa liberamente.

Gli edifici devono essere sinceri, veri, gentili, amorevoli e pieni di integrità.

In questi sei principi si vede l'avanzamento dal precedente lavoro del mentore di Wright, Louis Sullivan ("la forma segue la funzione") all'osservazione assiomatica di Wright che la forma e la funzione non sono semplicemente collegate, ma sono integrali ("forma e funzione sono una cosa sola").

Questi principi non sono arrivati all'improvviso. Piuttosto, sono cresciuti dall'esperienza di Wright e dalla sua storia familiare: il dio Onnipotente Lloyd Joneses e il loro ruolo nella diffusione dell'uni-tarianesimo. Wright attingeva ai fondamenti della sua fede e all'attrazione per la filosofia trascendentale, rendendo prima di tutto una profonda connessione con la Natura e una forte convinzione del valore dell'individuo, non solo ma come parte di una comunità di individui che lavorano insieme in uno scopo comune. Questi valori hanno informato la struttura e il funzionamento della Taliesin Fellowship nel corso di molti decenni; avrebbero anche informato la sua creazione di un'architettura americana.

Secondo Wright, il valore americano principale, la radice della democrazia, risiedeva in un "vangelo dell'individualità" che si eleva al di sopra delle libertà enumerate, ed era invece intrinseco alla natura umana. Questa visione emerse in scritti, discorsi e conferenze che faceva frequente riferimento ad Emerson, Thoreau e Whitman, la santissima trinità della filosofia trascendentale. Whitman in particolare divenne un canale per l'espressione di Wright del rapporto tra architettura, natura e cultura. In Taliesin West, Wright riflette questa relazione attraverso una citazione del "Canto dell'Universale" di Whitman che descrive un'America che sta "abbracciando, portando, accogliendo tutti, anche tu, attraverso percorsi ampi e nuovi, fino all'ideale più delicato".

È degno di nota che questo testo sia inciso in un cemento all'ingresso di Taliesin West, ed è posizionato in modo che il lettore affronti il paesaggio desertico con una vista sulla valle verso le Montagne Phoenix - e la schiena è rivolta al campus taliesin west. A questo testo Wright accodò pietre con petroglifi hohokam, riflettendo la sua riverenza per gli antichi la cui unica tecnologia era la natura e ciò che potevano derivare dalla natura. Gli Hohokam usavano questa conoscenza per sopravvivere nel clima ostile del deserto di Sonora. In questa sintesi della natura, delle soluzioni per la vita che offriva e della promessa di una democrazia idealizzata, Wright stabilì il suo manifesto di architettura organica che il visitatore di Taliesin West avrebbe incontrato, e capito, prima di entrare negli spazi e negli edifici del design di Wright.

Casa sulla cascata, F. L. Wright

Una dichiarazione definitiva: l'organicità come intrinseca e integrata

Chiaramente frustrato dall'uso improprio e dall'incomprensione delle idee alla base dell'architettura organica, Wright scrisse nel 1953 una Carta Quadrata sul "Linguaggio di un'architettura organica". Partendo dall'osservazione che "l'architettura organica (o intrinseca) è l'architettura libera della democrazia ideale", ha stabilito un lessico per spiegare il suo significato (con il testo audace enfatizzato nell'originale):

natura

Più che nuvole, alberi, terreno e vita animale, Wright intendeva che la natura si riferisse alla natura di queste cose così come alla natura dei materiali, alla natura di un piano, a un sentimento, a uno strumento "dall'interno"- una "natura interiore" o principio intrinseco attorno al quale ogni cosa è composta o definita.

organico

Wright guardò questo termine in senso tecnico piuttosto che vernacolare, con riferimento a un'entità o a una relazione integrata tra partner. "Organico significa la parte sta al tutto come il tutto sta alla parte (Part-to-Whole-as-Whole-is-to-Part). Quindi l'entità come integrale è ciò che si intende realmente con la parola Organic."

forma e funzione sono uno

Elaborando le sue numerose dichiarazioni precedenti su questa relazione, Wright osservò che "la forma si basa sulla funzione ma, nella misura in cui l'immaginazione poetica può andare con essa senza distruzione, la trascende ... Solo quando diciamo o scriviamo "Forma e funzione sono uno" lo slogan è significativo.

romanzo

Wright odiava il sentimentalismo del romanticismo e della bellezza, definendolo reazionario. Invece, il suo romanzo si riferiva alla creatività, all'atto della creazione, e in particolare alla creazione di "espressioni umane di forma" in contrasto con le facciate inanimate. "La poesia della forma è necessaria per la grande architettura come il fogliame è per l'albero, i fiori per la pianta o la carne per il corpo." Evitò la "meccanizzazione dell'edilizia", con la quale sembra riferirsi al lavoro spogliato di Corbusier e di altri praticanti dello stile internazionale, a meno che non serva all'architettura creativa.

tradizione

Questo Wright si riferisce alla "Verità", con la quale si riferisce a un principio di applicabilità universale. Wright paragona l'idea della Verità a un genere (uccello), da cui possono fluire molte specie ("stormi di uccelli infinitamente diversi di varietà quasi inimmaginabile"); afferma che "stormi di tradizioni possono procedere a volare dalla tradizione generica ai molti inimmaginabili", ma che mancano di capacità creativa perché sono "solo derivati". "La verità è una divinità dell'architettura."

ornamento

Wright credeva che l'ornamento integrale fosse per l'architettura ciò che l'efflorescenza di un albero o di una pianta è per la sua struttura - "della cosa, non su di essa". L'ornamento era emotivo nella sua natura, emergendo dal "carattere della struttura rivelato e migliorato".

spirito

"Lo spirito cresce verso l'alto dall'interno e verso l'esterno", esistente "all'interno di una cosa stessa come la sua stessa vita". La qualità della spiritualità in un edificio, secondo Wright, non poteva essere conferita esternamente.

terza dimensione

Qui Wright distinse una qualità spirituale dall'esistenza fisica, osservando che la terza dimensione non è lo spessore ma piuttosto "un senso di profondità che scaturisce dalla cosa non su di essa", intrinseco a una struttura. È una profondità di carattere in un certo senso, piuttosto che una dimensione fisica.

spazio/stile

Forse la più sfuggente delle definizioni di Wright, si riferisce allo spazio non come una quantità o un volume fisso, ma piuttosto come un'azione, una forza motivante, "il continuo divenire: fontana invisibile da cui scorrono tutti i ritmi a cui devono passare. Oltre il tempo o l'infinito. Nell'architettura organica di Wright, lo spazio è "il respiro di un'opera d'arte".

La nozione di organico non come cosa, ma come il carattere di una cosa, vivente e attiva come una qualità intrinseca che emerge in varie forme reattive all'ambiente circostante - questo diventa il principio essenziale di Wright. Come ogni essere vivente cresce dall'interno e si adatta al suo ambiente in quanto può prosperare, Wright sembra aver creduto che gli edifici dovrebbero crescere dall'interno ed adattarsi al suo ambiente.

Queste espressioni, tuttavia, non erano complete senza riferimento allo scopo umano che servivano. Nella stessa Carta Quadrata, Wright osservò: "cos'è un edificio senza intima relazione con il terreno su cui sorge e con gli abitanti che lo occupano?" Questa relazione con l'attività umana completò il pensiero di Wright: che edifici, paesaggi e vita dovrebbero lavorare insieme in modo tale che tutti gli elementi non solo sopravvivano, ma prosperassero come conseguenza dell'interazione.

Questa interpretazione dell'organicità - una relazione unica, unitaria e unificante tra costruzione, paesaggio e vita umana - rivela che Wright non stava semplicemente progettando edifici basati sulle forme e sui principi del mondo naturale; piuttosto, stava progettando edifici per far parte del mondo che li circondava, in modo che le nostre vite, interposte all'interno di quella relazione, potessero prosperare in modo solidale con il mondo costruito e il paesaggio avvolgente.

L'idea che l'attività umana sia centrale nel concetto organico è stata celebrata nella sala di redazione di Wright a Taliesin. "Quello che fa un uomo, questo ha", ha scritto in The Natural House e iscritto sulla parete dello studio, per spiegare i principi unificanti tra forma e funzione, natura e macchina. L'attività umana ha dato un significato al mondo di Wright, e lo scopo di quell'attività era quello di servire sia se stessi che il proprio mondo. Ciò si espresse in strutture progettate per riflettere il cambiamento dei modi di vivere, tra cui l'eliminazione dei domestici, il cambiamento dei ruoli delle donne, l'ascesa di una classe media e l'avvento dell'automobile. Il lavoro di Wright rifletteva questi cambiamenti nella struttura sociale con cambiamenti nella progettazione di edifici e comunità.

Allo stesso modo, il lavoro di Wright abbracciò qualità di vita basate sul rapporto con la natura. Espresso non solo in nastri di finestre, ma nell'uso della luce naturale per illuminare e riscaldare gli spazi, la creazione di gradienti di temperatura e strutture Venturi per accelerare il flusso d'aria per il raffreddamento naturale e la creazione di strutture ispirate alle piante per sostenere grande massa con grazia, Wright ha visto i mezzi con cui potremmo usare l'influenza della natura per migliorare la qualità del nostro ambiente costruito , senza l'uso di forza bruta che danneggerebbe il mondo circostante o renderebbe l'umanità insignificante.

Nel lavoro di Wright l'idea centrale di un ecosistema che sostiene le nostre vite e la qualità della nostra vita: una complessa rete di sistemi interdipendenti. Qui sta l'idea che l'edilizia, il paesaggio e l'attività umana devono sostenersi l'un l'altro. Ecco l'idea di come il design ispirato al mondo naturale circostante possa servire bene l'attività umana, grazie alla sua intrinseca qualità della sostenibilità. In questa interazione tra costruito, naturale e umano, ognuno al servizio l'uno dell'altro in modo tale da consentire a tutti di prosperare, la nozione centrale di unità attraverso l'integrazione si rivela essere il nucleo dell'architettura organica di Wright.

Taliesin. Spring Green, Wisconsin.

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Fonte: Organic Architecture and the Sustaining Ecosystem | Frank Lloyd Wright Foundation

Frank Lloyd Wright - Johnson Wax Administrative Building | 07/23

urban forestry, un appello | stefano boeri architetti

URBAN FORESTRY, un appello 

Stefano Boeri Architetti

 

Noi, progettisti del primo Bosco Verticale a Milano, invitiamo

architetti, urbanisti, botanici, agronomi, forestali, arboricoltori, paesaggisti, geografi, etologi, studiosi del paesaggio, tecnici, ricercatori ed esperti in cura del verde e forestazione urbana, operatori immobiliari, amministratori e rappresentanti delle istituzioni locali e della società civile, membri e rappresentanti di organizzazioni internazionali, di agenzie di finanziamento, di università e enti di ricerca e ONG
a considerare che:

– nel 2030, il 60% della popolazione mondiale vivrà nelle città.
– già oggi le città consumano il 75% delle risorse naturali e sono responsabili di oltre il 70% delle emissioni globali di CO2.
– le emissioni cumulative di CO2, insieme a quelle di metano e di altri gas serra, determinano il surriscaldamento globale del pianeta, che è causa dello scioglimento dei ghiacciai, della perdita di biodiversità e dell’innalzamento crescente del livello degli oceani.
e considerare inoltre che:

– foreste e alberi, a rischio di continua erosione in tutto il mondo, assorbono ogni anno quasi il 40% delle emissioni di combustibili fossili prodotte in larga parte dalle nostre città .
– le foglie e le radici di un albero maturo assorbono CO2 attraverso la fotosintesi e aiutano a ridurre le sostanze inquinanti presenti nell’aria (responsabili di un’altissima percentuale di malattie respiratorie e morti premature).
– se un unico albero può portare notevoli benefici alla città e ai suoi abitanti, un bosco o una foresta urbana possono essere un aiuto straordinario per migliorare la qualità della salute e della vita in una città.
noi crediamo che:

– le città, in gran parte responsabili del problema del cambiamento climatico, hanno l’opportunità di diventare parte integrante della soluzione, aumentando il numero di foreste e alberi che possono “combattere il nemico” sul suo stesso campo (la città), utilizzando la CO2 come fertilizzante.

– incrementare le foreste e gli alberi nelle città del mondo può aiutare ad assorbire CO2, ridurre drasticamente l’inquinamento, il consumo energetico e l’effetto “isola di calore urbano”, migliorando la biodiversità delle specie viventi e rendendo le città più sicure, piacevoli e salubri.
– un movimento globale sulla forestazione urbana potrà aiutare a impedire che la temperatura globale nel pianeta cresca sopra il tetto dei 2°C, considerata la soglia massima accettabile dagli accordi formulati dalla COP 21 a Parigi nel 2015.

quindi:

abbiamo il dovere di impegnarci per lanciare una campagna globale sulla forestazione urbana che moltiplichi la presenza di foreste e alberi nelle nostre città.

Una campagna che dovrebbe iniziare con queste principali azioni:
– proteggere e aumentare le superfici permeabili e verdi nella città,
– creare nuovi parchi e giardini,
– trasformare i tetti della città in prati e orti urbani,
– trasformare i muri di cinta e le barriere urbane in facciate verdi,
– trasformare cortili e vuoti urbani in oasi verdi,
– promuovere ovunque orti urbani e potenziare l’agricoltura urbana,
– utilizzare le radici degli alberi per bonificare i suoli inquinati,
– creare una rete di corridoi verdi (viali alberati, filari…) per connettere parchi, boschi e architetture verdi,
– moltiplicare il numero di edifici verdi e boschi verticali,
– creare nuove foreste orbitali e boschi intorno alle nostre città.

perciò:

se vogliamo invertire il cambiamento climatico,
se vogliamo favorire la sopravvivenza delle specie viventi,
se vogliamo che le nostre città siano più verdi, salubri e piacevoli,
la forestazione urbana deve diventare una priorità nell’agenda internazionale dei governi e delle istituzioni internazionali e locali.

 

Fonte:  Stefano Boeri Architetti

Un'ora con... CARLO SCARPA (eng sub)

Wallace Cunningham

Wallace E. Cunningham

PHILOSOPHY

I have attempted architecture of clarity and rigor. My approach to design is more intuitive than intellectual. The process is begun by seizing one catalyst, which can simply be a distinctive feature of the site, or be as complex as an extraordinary desire of the client. The response to this catalyst is triggered by instinct and the design is realized by collaborating with spirit and motion.

The concepts of spirituality and motion are integral to my work. I try to tap into the psyche with unexpected manipulations of form and light, which are intended to be as sculptural as they are architectural. Natural light is a crucial element in my designs and is used to define, fragment, and animate space. The environment is a primary source of inspiration and a driving force as well. Nature is not static, nor should be the efforts of man. Dealing with spaces as solids in a design causes the building to become extremely confined, static, and without spirit. Open up a structure to sky, landscape, and view, and the building becomes alive. Create unconfined space and your soul will have a place to go.

PROFILE

Wallace E. Cunningham, Inc., is a full service design-oriented firm in San Diego providing architectural, landscape, and interior design services. Since its founding in 1979, the firm has gained international recognition as a leader in architectural design. Wallace E. Cunningham, Inc., strives to create architecture that celebrates place, communicates purpose, elicits emotion, and generates a timeless image.

Wallace E. Cunningham, Inc., is comprised of nine dedicated design professionals plus support staff. The firm employs a team approach, taking advantage of the varied experience and skills of all team members for maximum benefit to the project.

THE PRINCIPALS

Wallace Cunningham, President, Principal Designer

Wallace was born in Western Pennsylvania and spent his youth in Buffalo, New York, where he attended Huchinson Central Technical High School for Architecture. Wallace then attended the Chicago Academy of Fine Arts and went on to study at the Frank Lloyd Wright School of Architecture. He started his architecture practice in 1978. He received a design award in 2003 from the International Academy of Architecture. In 2004 and 2007 he was named one of the Top 100 Designers by Architectural Digest, and in 2007 was named one of the Top 30 Designers by Robb Report.

Guy West, Vice President, Principal Architect

Guy was born and raised in Montana. He is a 1986 graduate of Montana State University where he earned a Bachelor of Architecture Degree. He is a licensed architect and a NCARB certificate holder. He joined the firm in 1999.

THE TEAM

Matthew Burr
Carol Carlson
Geoffrey Uhl
Micah Winkelstein

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Fonte :  Wallace Cunningham | Residential Architecture   

https://wallacecunningham.com

"It is not geniuses what we need now" , di José Antoni Coderch

 

"It is not geniuses what we need now" 

 JOSÉ ANTONIO CODERCH

published in Domus magazine, November, 1961. 

 In writing this it is neither my intention nor my wish to join the ranks of those who take pleasure in talking and theorising about Architecture. However, after twenty years in the profession, circumstances which I could not have foreseen have obliged me to give definite form to my points of view and in all humility write the following: An old and famous American architect, if I remember correctly, said to another much younger architect who asked him for advice: "Open your eyes properly, look; it's much simpler than you think". He also said: "Behind every building you see there's a man whom you don't". A man; he didn't even say an architect. No, I don't think that it's geniuses we need now. I think geniuses are events, not goals or ends. 

Neither do I believe that we need pontification about architecture, or grand doctrine, or prophecy, always a dubious affair. We still have something with a living tradition within our reach, as well as plenty of moral tenets concerning ourselves and our craft or profession as architects (and I use these terms in their best traditional sense). It is necessary for us to make good use of the little that still remains of a tradition of construction and, above all, morality in an age in which the most beautiful words have lost virtually all their real, true, significance. It is necessary that the thousands upon thousands of architects around the world think less about Architecture with a capital A, or money, or the cities of the year 2000, and more about the job of being an architect. Let them work with a rope tied to one leg, to stop them from staying too far from the earth where they have their roots, and the people they know best, and let them stand on a solid base of dedication, goodwill and integrity (honour). 

Is It is my conviction that any reasonably gifted and trained architect of today who is capable of understanding this would also be easily capable of producing work which is truly alive. For me, that is the most important thing, far more than any other consideration or aim which might have the appearance of belonging to a higher order. I believe that a new and authentic living tradition will emerge, made up of works which, although they may differ in many respects, will have been carried out with a profound understanding of all that is fundamental and a great and fine awareness, unconcerned with the final result, which is, fortunately, always outwith our control and is never an end in itself but a consequence. I believe that in order to achieve these things it will first of all be necessary to get rid of a lot of patently false ideas and a lot of empty words and notions, and work one by one with that goodwill which reveals itself as individual action and example rather than doctrinaire posturing. I feel that the best teaching is by example; by working in continual watchfulness so that human weakness, the right to make mistakes -a cloak which covers a multitude of things- should not be confused with the conscious superficiality, immorality and cold calculation of the self-seeking careerist. I conceive of society of as a kind of pyramid, with the best and least numerous at the top and the masses forming the broad base. There is also an intermediate zone comprising people of every kind and condition who are aware that there are certain higher values and who choose to act in accordance with this awareness: these people are the true nobility on whom everything depends. They enrich the summit of society above them by their actions and their words, and the base by their example, since the masses enrich themselves only out of respect or through imitation. This nobility has practically disappeared nowadays, the greater part of it having given in to materialism and the cult of success. My parents used to tell me that a gentleman, a noble person, was someone who did not do certain things, even although the law, church and public opinion might approve or permit them. Each one of us, if we acknowledge this fact, might individually constitute a new nobility. This is an immediate problem, so pressing that it must be tackled at once. We must make a start without delay, and carry on advancing slowly and steadily without losing heart. The main thing is to make a start, to begin the work; then, and only then, will we be able to talk about it. In place of money, success, the excess of property or profit, in place of superficiality, hurry, the absence of spiritual life or awareness, we must set dedication, craft, goodwill, time, our daily bread and, above all, love, which is acceptance and giving, not possession and domination. 

This is what we must cling to. Architectural culture or training tends to be thought of as seeing, teaching or knowing in greater or lesser depth the achievements, the external signs of spiritual richness of the great masters. The same procedures are applied to the classification of our craft as are employed (external signs of economic wealth) in our materialist society. Then we bemoan the fact that there are no longer any great architects under sixty years of age, that the majority of architects are bad, that the new housing developments all over the world are always without exception antihuman, that our old cities are being destroyed, and that houses and whole towns which look just like film sets are being put up all along our beautiful Mediterranean coasts. It is something of an oddity that so much is said and published about the external signs of the great masters (very valuable signs, without doubt), and yet their moral value is scarcely mentioned. Is it not strange that their weaknesses are spoken or written about as if they were curiosities or mistakes, while their position with regard to life or to their work is hidden away as if it were something forbidden or of no real interest? 

 Is it not also curious that here we have Gaudí, so close to us (I personally know people who worked with him), and so much is said about his work and so little about his moral position and his dedication? More curious still is the contrast between the great value placed on Gaudí's work, and the silence or ignorance on the question of the morality or of how to approach the problem of Gaudí, which is most definitely accessible to us. Practically the same thing happens with the great masters of our own time. Their buildings are admired - or rather, the forms of the buildings and nothing else, with no examination of them to discover what they have within them, which is precisely what is within our reach. 

Of course, this would involve accepting a ceiling or limit on our own capabilities, and this is not done, because almost all the architects now want to make a lot of money, or become the new Le Corbusier, the very same year they complete their course and graduate. We have an example of this in the case of an architect, newly qualified, who has already published a species of manifesto, printed on expensive paper, on the strength of having designed a chair, if we can call it that. The true spiritual culture of our profession has never been entrusted to more than a few individuals. The attitude which makes it possible to gain access to that culture is available to almost all of us, but we refuse to accept this, just as we refuse to accept that cultured demeanour which ought to be obligatory and part of everyone's consciousness. In earlier times the architect had solid foundations on which to stand. The majority of the people accepted a great many things as being good, or at any rate inevitable, and the organisation of society, with regard to social as well as economic, religious, political, and other problems, evolved only slowly. At the same time, there was a greater spirit of dedication, less selfish pride, and a living tradition to serve as a basis. 

For all their shortcomings, the higher orders of society had a clearer idea of their mission, and they were rarely wrong in their choice of the architects of value; in this way, the culture of the spirit was disseminated naturally. The little cities grew, as plants do, in different forms, but slowly, filled with a collective life. There was scarcely anything superficial, or slapdash or irresponsible. Work of all kinds was carried out with a content of human value which is an exceptional rarity nowadays. At times, but by no means often, growth brought problems with it, but happily without that sensation -which we cannot escape these days- that it is extremely difficult to forecast the evolution of society except in the very short term. Nowadays, the ruling classes have lost their sense of mission, and the blood aristocracy, as well as the aristocracy of wealth, to say nothing of the intelligentsia, the political elite and the aristocracy of the Church, or churches, with the exception of a very few individuals, make a decisive contribution - through their uselessness, their greed for wealth, their ambition for power and their absence of concern for their responsibilities- to architecture's present malaise. At the same time, the conditions which form the basis for our work are also in continual change. There are problems off many kinds -religious, moral, social, economic; problems with education, with the family, with sources of energy, and so on- which can quite unforeseably change the face and the structure of our society, and bring the threat of violent transformations whose significance we are unable to grasp, which prevent us from making any satisfactory predictions for the more long-term future. 

 As I said above, we lack the clear, living tradition which is so necessary for most of us. The experiments carried out up till now, although in some cases they have contributed much, are not in themselves sufficient to show that way forward which the great majority of practising architects all over the world are lost without. 

In the absence of that clear living tradition, all too often a solution is sought in some kind of formalism, in the rigorous application of some method or routine and in mannerisms lifted from one or other of the grand old master of present-day architecture, but devoid of its original spirit, removed from its original circumstances, and, above all, carefully hidden behind grand words and magnificent phrases, our great irresponsibility (which is often nothing more than a lack of thought), our ambition and our superficiality. It is naive to believe, as some do, that the ideals and the practice of our profession can be condensed into slogans such as sun, light, air, green spaces, social considerations and the rest. A formalist and dogmatic basis -especially if it is prejudiced- is a bad thing in itself, except under very rare and extreme circumstances. All of which suggests, it seems to me, that there should be some common feature discernible in the diversity of different paths followed by all of the conscientious architects, some one thing present in each of us; at which point I return to the beginning of this piece of writing, without wishing to lecture to anyone, with profound and sincere conviction.

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Fonte : José Antonio Coderch de Sentmenat | El Arquitecto (joseantoniocoderch.org)